Spielzeiteröffnung am Gorki: Die Zeichen stehen auf Trauer und Verstummen
Das Gorki Theater in Berlin eröffnet mit Installationen im Theaterhaus. Sarkis' „Fuge“ erinnert auch an den polnischen Theatermacher Tadeusz Kantor.
Foto: Andrea Rossetti
Nein, diesmal ist es kein Schwimmbad, wie bei der Volksbühne, mit dem ein Theater in Berlin gleich zu Anfang der Spielzeit klarstellen will, dass man den Theaterbegriff weit dehnen und mit benachbarten Künsten kooperieren will. Nein, diesmal werden Erinnerungen an einen Friedhof und an eine Kirche wachgerufen, wenn man den großen Saal des Maxim Gorki Theaters betritt. Wo Zuschauerreihen waren, breitet sich ein Feld aus Brettern aus, mit groben Holzkreuzen bestanden. Glocken läuten von der Bühne und ziehen den Blick nach oben in den Bühnenturm. Wird hier ein Theater begraben?
Das ist vermutlich die schlechteste Assoziation, auf die man kommen kann. Und alles andere als intendiert von der neuen Intendantin Çağla Ilk und dem türkich-armenisch-französichen Künstler Sarkis, der mit seiner mehrteiligen Installation „Fuge“ das Haus zur Eröffnung der Spielzeit bespielt. Die Holzplatten und Holzkreuze, so lernt man schnell, verweisen auf den polnischen Theatermacher Tadeusz Kantor (1915-1990), der die Platten für sein wanderendes Theater nutzte und mit den Kreuzen auch die Dinge auf der Bühne (und die Erinnerung an die Toten) mitsprechen ließ.
Die Glocken wiederum spielen eine Komposition von John Cage, „Litany for the Whales“. Sarkis Installation ist eine Hommage an beide Künstler, verbunden mit Elementen, die auf seinen eigenen langen Weg verweisen. Der Künstler, 1938 in Istanbul in eine aremenische Familie geboren, knüpft in seinen Installationen oft an vorausgegangene Werke an. Im Foyer leuchtet die Zahl 19380 an der Stirnwand; mit einer angehängten Null hat Sarkis hier dem Jahr seiner Geburt einen Echoraum von Jahrtausenden mitgegeben.
Sarkis: „Fuge“, Maxim Gorki Theater Berlin, bis 11. Oktober, täglich 13 – 21 Uhr.
An Symbolen ist die „Fuge“ nicht arm. In blauen und grünen Heften zu Sarkis und Kantor werden viele davon aufgeschlüsselt und eine berührende Lesart von Çağla Ilk vorgeschlagen. In ihr vibriert die Geschichte von Verfolgung und Völkermord, die beide Künstler erlebt haben, an Juden und an Armeniern. Aber ohne diese Lektüre erschließt sich nicht alles. Dass zum Beispiel die großen Spiegelscherben, die auf der den Besuchern zugänglichen Drehbühne liegen, den Umriss eines prähistorischen Schädels haben, den Sarkis immer wieder zitiert und zerteilt wie die Kontinente der Erde, könnte man nur sehen, wenn darüber schweben würde. Da schwebt aber ein in Federn gekleideter Leuchtkörper. Der Kunst, die hier an die Stelle des Theaters tritt, mangelt es noch an kommunikativen Fähigkeiten.
Generationsübergreifendes Ensemble
Zwar sind die Golden Gorkis da, ein generationsübergreifendes Ensemble 60+ von Amateuren, und erzählen bereitwillig, was Theater für sie bedeutet. Zwar wird im Nachbau einer Zimmerbühne, wie sie Kantor im Kriegsjahr 1944 in Krakau in Wohnungen bespielte, – ein gefährliches Unterfangen unter der NS-Besatzung – gelegentlich mit einer Performance aufgeführt: Aber das bestätigt eher die Musealisierung. Die Objekte, die teilweise wirklich aus einem Kantor-Museum entliehen wurden, teilweise nachgebaut wurden, zeugen von der Kriegszeit und der Zwiesprache mit abgenutzten Fundstücken, die Kantor zum Teil seines Theaters machte.
In einer Performance, die Çiğdem Teke aus dem alten Gorki-Ensemble und Mickey Mahar in diesem Zimmertheater geben, bringen sie sich selbst über lange Zeit zum Verschwinden zwischen den Dingen, lehnen erschöpft an der Wand oder über einem Kanonenrohr. Die Zeichen stehen auf Trauer, einem Verstummen der Kunst gegenüber einer unerbittlichen Wirklichkeit.
Gastmahl der Farben
Foto: Andrea Rossetti/Gorki
Einladender ist das untere Foyer von Sarkis gestaltet. Über eine lange Tafel fließt Wasser leise plätschernd durch eine Rinne, Schüsseln und Gläser sind aufgestellt wie zu einem Gastmahl. Es ist ein Gastmahl der Farben, denn neben jeder Schüssel liegen ein Pinsel und drei kleine Farbplättchen in kontemplativer Anordnung. Hier werden Workshops gegeben. Nicht zum Malen, sondern zum Beobachten, wie sich die Farbe im Wasser bewegt, verschwimmt und sinkt und was Bild werden kann, noch nicht feststeht.
Gegenüber hängen viele Fotografien, ausgeschnitten aus Zeitschriften, zu Viererblöcken arrangiert. Die Grundfarben tauchen auf, aber auch Kriege, Verletzte, Aufnahmelager. Und andere Künstler, die sich mit Schmerz und Verwundung beschäftigten, wie zum Beispiel Joseph Beuys.
Neue Perspektiven im Blick auf das Theater finden: Das ist ein Ziel von Çağla Ilk. Dazu können die von ihr engagierten Künstler und Künstlerinnen hoffentlich demnächst mehr und weniger museal beitragen, als das Eröffnungsprogramm.
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