Koloniale Exponate in Deutschland: Am falschen Ort
Zur Eröffnung des Humboldt-Forums: Fünf Beispiele von Ausstellungsstücken in deutschen Museen, deren Rückgabe überfällig ist.
Die Haltung des Königs
D afür, dass das Hamburger Museum am Rothenbaum als „Museum für Völkerkunde“ gegründet worden ist, mit allen kolonialen Verstrickungen, die das mit sich bringt, hat man dort in letzter Zeit viel richtig gemacht. Schon der vorige Direktor, Wulf Köpke, verfolgte einen partizipativen Ansatz und lud Vertreter der Herkunftskulturen der Objekte ein, die Ausstellungen mitzugestalten. Unter der neuen Direktorin Barbara Plankensteiner wurde das Museum erst mal umbenannt: Seit 2018 heißt es „Museum am Rothenbaum – Kulturen und Künste der Welt“, kurz MARKK.
Und seit Ende letzten Jahres sind in einem Raum die vielleicht umstrittensten Objekte des Hauses zu sehen: die Benin-Bronzen (die gar nicht alle aus Bronze sind, manche sind aus Holz oder Elfenbein) aus dem Umkreis des 1897 von britischen Soldaten geplünderten und zerstörten Königspalastes im westafrikanischen Benin.
Die Stadt Hamburg hatte schon letztes Jahr beschlossen, die Kunstwerke zurückzugeben, auch wenn die letzten Verhandlungen noch geführt werden müssen. Barbara Plankensteiner wiederum hat bereits in ihrer Zeit als Kuratorin am Weltmuseum in Wien zum Königreich von Benin geforscht. Sie ist Mitbegründerin und Co-Sprecherin der Benin Dialogue Group, in der westliche Museumsleute und Vertreter Nigerias versuchen, in Fragen der Rückgabe voranzukommen.
Mit der Ausstellung wollte Plankensteiner noch einmal alle Objekte zeigen und „die ganze Geschichte erzählen“, wie sie sagt. Der Raum ist gefüllt mit Objekten, die in Vitrinen stehen und an den Wänden hängen. Auf zahllosen Erklärtafeln ist festgehalten, was man über die Objekte weiß, aber auch, wie sie hierhergekommen sind und welche Leute daran beteiligt waren.
Das Relief „König mit zwei Würdenträgern“ gleich rechts am Eingang, hatte der Hamburger Kaufmann John Lembcke dem Museum verkauft. „Er hat es offenbar vor 1900 vor Ort erstanden“, sagt Plankensteiner. „Er dürfte in Benin City bei einem Chief zu Gast gewesen sein.“
Hamburger Firmen hatten ab Mitte des 19. Jahrhunderts Niederlassungen an der westafrikanischen Küste, so auch die Firma L. Pagenstecher & Co., für die Lembcke tätig war. Der Handel mit den Kunstwerken war für Lembcke eine Nebentätigkeit, was ihn aber nicht davon abhielt, zwischen 1899 und 1905 40 Benin-Werke an das Hamburger Museum zu verkaufen.
Das Relief zeigt in der Mitte auf seinem Thron sitzend den König, die beiden Würdenträger links und rechts stützen ihn an den Armen. „Diese Haltung gibt es bis heute in Benin“, sagt Museumsdirektorin Plankensteiner. Sie symbolisiere, dass der König sein Amt nur wahrnehmen könne, wenn er die Unterstützung des Volks hat.
Im Hintergrund sind zwei Portugiesenköpfe abgebildet, denn die Portugiesen galten als mit dem Meeresgott verbunden. Der Handel mit ihnen war es, der Reichtum ins Königreich brachte – auch das Metall, woraus diese Tafel gegossen wurde. Daniel Wiese
Ein Patronengurt aus Namibia in Braunschweig
Von wegen deutsche Ordnung: Bezeichnend für den Umgang hiesiger Museen mit Objekten aus kolonialen Zusammenhängen, aber auch für die Mühsal der Restitutionsverfahren ist die Geschichte vom Patronengurt des Kahimemua Nguvauva in Braunschweig.
Das Städtische Museum Braunschweig, Mitglied im niedersächsischen Paese-Projekt für postkoloniale Provenienzforschung und heute sehr problembewusst geleitet, ist selbstredend zur Deakzession bereit. Man hatte namibische Expert*innen das Objekt begutachten lassen, die dann auch eine Restitutionsforderung gestellt haben, wie es in einer Stellungnahme der Stadtverwaltung vom 16. November 2021 heißt. Aber nun muss doch der namibische Staat um die Rückgabe ersuchen, bevor etwas passiert. Und mal sehen, ob man nicht noch andere Stellungnahmen einholen muss.
Die bürokratische Pedanterie bildet einen schrillen Kontrast zur bisherigen Missachtung des Objekts. Denn dass es in den Museumsdepots hat gefunden werden können, verdankt sich dem Drängen der Nachfahren Nguvauvas, der Beharrlichkeit der Journalistin Christiane Habermalz, sehr viel Glück sowie der geringen Größe der Braunschweiger Sammlung.
Mit kuratorischer Sorgfalt aber hat es nichts zu tun: Sortiert wurden Stücke ethnologischer Sammlungen in Deutschland bis Mitte des 20. Jahrhunderts meist nach dem Hempels-Sofa-Prinzip: Der Gegenstand wird auf Karteikarten vermerkt und dann irgendwo reingestopft.
Ist er jemals gezeigt worden? Nicht mal das haben Braunschweigs Museumswärter seinerzeit notiert. Aber immerhin schreibt Gustav Voigts in seinen privaten Aufzeichnungen, der Gürtel hänge dort, und der in Braunschweig geborene Reserveoffizier und Kaufmann hatte das Stück ja 1896 erbeutet und dem Museum überlassen: Er hatte Kahimemua Nguvauva verhaftet nach der Niederlage von Otjunda. Die Schlacht dort markiert den Beginn des Kampfs gegen die deutsche Kolonialisierung.
Nguvauva hatte die Ovambandero angeführt, die kaiserlichen Truppen metzelten sie nieder. Major Theodor Leutwein ließ ihr Land und Vieh an Siedler und Kollaborateure verteilen. Kahimemua Nguvauva wurde gefoltert und durchs Kriegsgericht verurteilt. Die ersten elf Kugeln des Erschießungskommandos am 11. oder 12. Juni 1896 trafen ihn, ohne ihn zu töten, heißt es. Dann soll er sich die Binde von den Augen gerissen und die Soldaten aufgefordert haben, auf seine Stirn zu zielen.
So jemand bleibt für immer Held und Mythos. Seine Taten werden besungen. Seine persönlichen Gegenstände sind historische Zeugnisse und Reliquien – das gilt gerade für den Patronengurt: Möglicherweise hatte der neben seiner säkularen eine sakrale Funktion als Ahnenschnur.
Vom Ururenkel Freddy Nguvauva hatte Christiane Habermalz vor Jahren die Geschichte vom heiligen Gürtel erzählt bekommen, der verschollen und in Feindeshand in Deutschland war. Ohne ihre Recherche wäre der Gurt verschwunden geblieben, in Braunschweig, verschlampt im Depot, unerforscht und unverstanden. Benno Schirrmeister
Ein Löwenkopf aus Mali in Lübeck
Nach Lübeck gekommen ist nur der bunte hölzerne Löwenkopf mit funkelnden Glasaugen. Der Körper fehlt. Vielleicht gehörten ein zoomorphes Ganzkörperkostüm dazu und ein Tragegestell, auf dem er gethront haben könnte – wenn er nicht, von Sänger:innen und Musikern begleitet, seinen Auftritt als mächtigster Jäger der Savanne hatte. Aber all das, auch der kulturelle Kontext, in dem der Löwenkopf eingebettet war, ist im afrikanischen Mali geblieben.
Viel weiß Sonja Riehn vom Lübecker Figurentheatermuseum nicht über diesen Kopf eines wana, eines Löwen des westafrikanischen Masken- und Marionettenfestes sogo bò aus der Sammlung des Museums, nur, wo und in welchem Jahr das erst nur als „Tierkopf“ bezeichnete Objekt gekauft wurde und dass es eine Figur der Bambara ist, der Ackerbauern am mittleren Niger. „Wer genau die Figur, wann, für welches Dorf und welches Fest geschnitzt hat, wurde leider nicht festgehalten“, schreibt Riehn im Blog des Theaterfigurenmuseums.
Rund 60 Objekte der Sammlung stammen aus Mali, darunter auch Musikinstrumente. Wie sie nach Lübeck gekommen sind, ist meist unklar. Eine der Figuren wurde 1976 laut Ankaufsunterlagen als „Bambara Marionettenbaum aus dem Gebrauch“ über einen Kunsthändler angekauft. Einige der Figuren wurden nicht nur ihrem Kontext entrissen, sondern auch fragmentiert. Die Hörner eines Antilopenkopfes aus Sirabougou etwa wurden abgetrennt, beides getrennt voneinander inventarisiert und ausgestellt. Erst 2018 konnten die Einzelteile wieder der Figur zugeordnet werden.
Mit dem Verhältnis von Figurentheater und Kolonialismus setzt sich das Museum, das seit 2017 für Sanierungen geschlossen ist, seit zwei Jahren auseinander, auch in einer virtuellen Ausstellung, um „die Fäden zu entwirren“. Aber die Lübecker:innen blicken nicht nur selbst auf ihren Bestand. Für das Ausstellungs- und Forschungsprojekt „Who’s Talking! Perspektivwechsel auf Provenienz“ luden sie 2021 darstellende Künstler:innen und aktive Figurenspieler:innen dazu ein, einen künstlerischen Blick aufs Depot zu werfen und die dort stillgelegten Objekte wiederzubeleben.
Einer der eingeladenen Künstler:innen ist der malische Regisseur und Figurenspieler Yacouba Magassouba. 2010 gründete er die Compagnie Nama, die Figuren- und Maskenspiel mit Tanz und traditionellen Rhythmen und Gesängen verknüpft und die einzige ist, die in Mali selbst Riesenmarionetten baut. Entstanden ist aus der Zusammenarbeit das Theaterstück „La fête au village“, die Idee dazu kam Magassouba, nachdem er die ersten Objektfotos aus Lübeck gesehen hatte.
Vor einem Jahr führte die Compagnie Nama das Figurenspektakel in Bamako (Mali) mit neu geschnitzten und damit neu interpretierten Figuren aus der Lübecker Sammlung auf. In der virtuellen Ausstellung ist nun dokumentiert, wie die Figuren, die in Lübeck nur als Bruchstücke vorhanden sind, entstanden sein könnten und wie sie heute in Mali gespielt werden können. Und das Stück war im Lübecker Kino als Film zu erleben.
Im Konzept des Kolk 17, in dem das Museum sich mit dem benachbarten Lübecker Figurentheater zusammenschließt, ist die postkoloniale Auseinandersetzung mit dem Bestand künftig ein zentraler Baustein. Der neue Ausstellungsraum zu malischen Sammlungsobjekten im 2024 eröffnenden neuen gemeinsamen Haus wird dann von Magassouba mitkonzipiert sein. Robert Matthies
Ein Ensemble aus Australien in Leipzig
Schon ein knappes halbes Jahrhundert, bevor die deutsche Kolonialgeschichte begann, sind sie hierhergekommen – heute werden der Rindenschäler, das Fischnetz, der Speer und die Keule, die einst First Australians gehörten, im Raum der Erinnerung im GRASSI Museum für Völkerkunde zu Leipzig ausgestellt. Der jüngst eingerichtete Raum ist der erste für Rückgabezeremonien in einem deutschen Museum. Nächstes Jahr werden die vier Objekte in ihre Heimat zurückgehen. „Wie genau sie im Kontext der damaligen kolonialen Strukturen angeeignet oder übergeben wurden, können wir nicht sagen“, berichtet Friedrich von Bose, der die Abteilung Forschung und Ausstellungen der Staatlichen Ethnographischen Sammlungen Sachsen leitet, zu denen das Museum gehört. „Und dennoch müssen sie zurück, wenn wir das Museum neu denken.“ Denn die Objekte haben für die Kaurna-Gemeinschaften großen ideellen Wert.
Von dieser Geschichte kann am besten Birgit Scheps-Bretschneider erzählen, die seit über 40 Jahren am Museum arbeitet. Sie reist regelmäßig nach Australien und pflegt dort Kontakte. Auch den ersten Besuch einer Delegation von First Australians 2011 hat sie erlebt. Sie berichtet, dass im Jahr 1838 drei Missionare einer Missionsgesellschaft in Dresden, Heinrich August Eduard Meyer, Clamor Wilhelm Schürmann und Christian Gottlob Teichelmann, nach Australien reisten. Sie wurden von den Kaurna, einer Bevölkerungsgruppe der Aborigines, herzlich willkommen geheißen.
Birgit Scheps-Bretschneider hat Nachfahr*innen der damaligen Gastgeber*innen getroffen, die noch heute von den Missionaren positiv berichten. Auch durch die Aufzeichnungen der Missionare ist bekannt, dass sie für die Beibehaltung der indigenen Identität der Kaurna eintraten und in kurzer Zeit ihre Sprache lernten. Sie schrieben ein Wörterbuch und eine Grammatik, die bis heute als wichtigste Werkzeuge zur Wiederbelebung der fast ausgestorbenen Sprache gelten.
Die vier Objekte, welche die Missionare wahrscheinlich von den Kaurna erhielten, um ihr Überleben in Australien zu sichern, zählen bis heute zu den ältesten Zeugnissen der Geschichte der First Australians. Es gebe sogar nur ein einziges weiteres Objekt der Kaurna aus dieser Zeit, das übrig geblieben sei, berichtet Scheps-Bretschneider, und zwar einen Schild im South Australian Museum in Adelaide. Das Museum habe sich bereit erklärt, den Schild gemeinsam mit den vier Objekten aus Deutschland ans Tauondi Aboriginal College zu geben, wo Aborigines Schulabschlüsse und Berufsausbildungen machen. Zum Abschluss schenken die Schüler*innen dem College ein Objekt aus ihrer Kultur, deshalb verfügt es über eine eigene Sammlung.
„Die Angst der deutschen Museen vor leeren Depots ist mir unbegreiflich“, sagt Friedrich von Bose. Für seine Promotion hat er den Planungsprozess des Berliner Humboldt Forums untersucht und kennt die Abwehrhaltung vieler Kolleg*innen. „Jede Rückgabe bringt doch so viel zurück. Wir werden immer reicher.“ Susanne Messmer
Die Benin-Hocker im Berliner Humboldt Forum
Die Benin-Objekte, lernen die Besucher*innen der neuen Ausstellung im Humboldt Forum in Berlin, waren eng mit der Produktion der Macht des Königs/Herrschers – in der Landessprache: Oba – verbunden. Dass viele aus Bronze oder Messing und damit extrem haltbar sind, hat seinen Grund: „Gedenken oder ‚sich erinnern‘ heißt in Edo wörtlich ‚ein Motiv in Messing gießen‘ “, so ein Erklärtext. Viele Bronzen sind „Gedenkköpfe“ von Obas oder „Altargruppen“, hergestellt im Auftrag eines Obas zu Ehren seiner verstorbenen Mutter.
Auch die beiden Hocker im zweiten Benin-Raum – nur für eine Weile in Berlin zu sehen, bevor sie nach Nigeria zurückgehen – waren Insignien der Macht. Jeder Oba ließ sich seinen Hocker fertigen und stellte sich so in die Tradition der Vorfahren. Nur zu gerne hätte Berlin beide Stücke behalten, weil sie „schon immer zentrale Stücke der Sammlung“ waren, so der Direktor des Ethnologischen Museums, Lars-Christian Koch, zur taz. Doch seit Beginn der Gespräche mit Nigeria sei klar gewesen, dass Abba Isa Tijani, Generaldirektor der National Commission for Museums and Monuments, sie für sein Land zurückhaben wollte.
Tatsächlich sind es besondere Objekte: schon weil sie zeigen, dass es Rückforderungen aus Nigeria schon sehr lange gibt – anders, als es hiesige Museen über Jahrzehnte behaupteten. Bereits 1935, keine 40 Jahre nach der Zerstörung des Palastes von Benin City, verlangte der damalige Oba Akenzua II. sie zurück. Er erklärte sich sogar bereit, dafür zu zahlen.
Die britische Kolonialmacht musste allerdings erst mal recherchieren, wo die Hocker nach der Plünderung abgeblieben waren: In Berlin stellte sich heraus, dass das Museum sie auf einer Auktion ersteigert hatte. Doch die Berliner wollten die Hocker nicht verkaufen, lediglich Repliken wollte man dem Oba anfertigen – auf dessen Kosten, versteht sich. So gingen 1937 zwei neue Bronzegüsse für 1.582 Reichsmark auf Fahrt gen Benin.
Für Oba Akenzua war vermutlich vor allem der ältere Hocker, von Oba Esigie (ca. 1504–50) von Bedeutung. „Esigie war ein ganz wichtiger Herrscher, der viel für die Stabilisierung des Königreichs im 16. Jahrhundert getan hat“, erklärt Koch. Esigie soll fließend Portugiesisch gesprochen und gute Beziehungen zu den Portugiesen gepflegt haben. Womöglich war sein Hocker sogar ein Geschenk des portugiesischen Königs, schreibt die Kulturwissenschaftlerin Audrey Peraldi in einem Aufsatz von 2017. Auch Oba Eresoyen wollte im 18. Jahrhundert an den berühmten Vorgänger anknüpfen – sein Hocker, so Peraldi, ist nach Auffassung mancher Kunsthistoriker quasi eine Kopie des ersten Hockers.
In gewisser Weise typisch für den Umgang mit „ethnologischen Objekten“ ist auch: Obwohl die Hocker im Berliner Völkerkundemuseum schon vor hundert Jahren einen zentralen Platz hatten, wusste man damals nicht viel über ihre Funktion. Benutzten die Könige sie wirklich als Stuhl? Einige Berichte von europäischen Reisenden legten das nahe, andere bezweifelten es, hält Peraldi fest.
Der nigerianische Historiker und Künstler Sweet Ufumwem Ebeigbe schrieb dazu 2015: „Eine sehr wichtige Funktion der königlichen Stühle, die ein tieferes Verständnis der erzählenden Eigenschaft der Kunstwerke aus Benin geben kann, ist deren Gebrauch durch die früheren Könige Benins als ‚kommunikative Objekte‘.“ Die Stühle seien verschlüsselte Botschaften der Obas an ihre Vorfahren gewesen – „telegraphische Stühle“.
In der Berliner Ausstellung erfährt man davon leider nichts, wie überhaupt der Schaukasten mit den beiden Hockern und ihren Gipskopien daneben wenig erhellend ist. Immerhin zeigen die Kopien, wie man Bronzen oder andere „ethnologische Objekte“ ausstellen kann, wenn die Originale in ihr Ursprungsland zurückgegangen sein werden.
Tatsächlich kann man im hellen Gips die feinen Natur- und Tiermotive, Werkzeuge, Himmelskörper und so weiter, die das Weltbild Benins verkörpern, besser erkennen als auf den dunkel angelaufenen Bronzen. Zudem kann man Kopien eben auch zerlegen und so Unterseiten sichtbar machen, die im Original verborgen bleiben. Der Zwang zur Rückgabe, zeigt sich hier, hat eben seine Vorteile. Susanne Mermania
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