40 Jahre Ausstellung „Chambres d'Amis“: Wie die öffentliche Kunst ins Private vorrückte

In Gent wird die Ausstellung „Chambres d'Amis“ neu aufgelegt. Auf radikale Weise stellt sie auch nach 40 Jahren noch relevante Fragen nach dem Verhältnis von Kunst, Gesellschaft und Museum.

Daniel Burens „Le Décor et son double“ taucht zweimal auf: im Gästezimmer des Sammlerpaars Herbert und als 1:1-Kopie im Museum

Foto: Dirk Pauwels; Langdurige bruikleen Collectie Vlaamse Gemeenschap

Bahnbrechende Kunstausstellungen entstehen oft aus einer Verbindung lokaler Eigenheiten und dem Zeitgeist, angetrieben von der Freigeistigkeit oder dem unverblümten Größenwahn eines charismatischen Kurators, dessen Begeisterung ansteckt. „Chambres d’Amis“ in der flämischen Stadt Gent war 1986 ein solches Ereignis.

Jan Hoet, Kurator des örtlichen Kunstmuseums, hatte die Ausstellung als Reaktion auf die, wie er es nannte, „erstickende Autorität des Museums“ organisiert. Er lud 51 internationale und lokale Künstler ein, ihre Arbeiten in 58 verschiedenen Privatwohnungen der ganzen Stadt auszustellen, darunter – typisch für die Zeit – nur vier Frauen: Carla Accardi, Marisa Merz, Maria Nordman und Heike Pallanca.

Hoet wollte einerseits das Museum für die zeitgenössische Kunst öffnen und andererseits die zeitgenössische Kunst der breiten Öffentlichkeit näherbringen – insbesondere deren sperrige Ausprägung: die Konzeptkunst. Sie stand im Mittelpunkt von „Chambres d’Amis“, mit Künstlern wie Joseph Kossuth, Sol Lewitt, Bruce Nauman und Lawrence Weiner. Hoet verfolgte mit dieser Ausstellung auch einen langfristigen Plan. Er wollte in Gent dauerhaft ein Museum für Gegenwartskunst.

Die Ausstellung

„Chambres d’Amis turns 40“. Stedelijk Museum voor Actuele Kunst – S.M.A.K., Gent (Belgien), bis 10. Januar 2027. Re-issue-Katalog (Mer & Borgerhoff & Lamberigts): 40 Euro.

Als sich die Kunst in den 1980er Jahren in radikale Richtungen entwickelte, standen auch Fragen nach Form und Funktion des Museums im Raum. Doch im Gegensatz zu den partizipativen, sozial engagierten Ausstellungen der 1980er Jahre, die das Publikum einbezogen oder das Publikum selbst zur Kunst machten und pädagogische oder aktivistische Ziele wie Antikriegs-, Bürgerrechts- und feministische Anliegen verfolgten, brachte „Chambres d’Amis“ nun öffentliche Kunst ins Private. Die Schau untersuchte die Funktion der Kunst innerhalb der Gesellschaft, ohne am Kunstwerk selbst Abstriche zu machen.

Das Publikum sollte angesprochen und mit einer Kunst konfrontiert werden, die nicht unbedingt leicht zu konsumieren war, wobei widersprüchliche Kräfte in einer produktiven Spannung zusammengehalten werden sollten. „Chambres d’Amis“ erlangte schon während seiner Laufzeit Kultstatus. Bald wurde sie als Meilenstein in den Kanon zeitgenössischer Kunstausstellungen aufgenommen.

Dreieck der Reflexion über Hoets Experiment

In diesem Mai eröffnete das Stedelijk Museum für zeitgenössische Kunst in Gent, kurz: S.M.A.K., das 1999 tatsächlich Hoets Plan gemäß gegründet wurde, eine Ausstellung zum 40-jährigen Jubiläum von „Chambres d'Amis“. Kuratiert wurde sie von Philippe Van Cauteren, seit 2005 S.M.A.K.-Direktor, und dem Sammlungsspezialisten des S.M.A.K., Thibaut Verhoeven. Neben einem historischen und archivarischen Teil zeigt die Schau drei großformatige Installationen der Künstler Susanne Kriemann aus Berlin, Haim Steinbach aus New York und Heike Pallanca aus Düsseldorf, die sich je mit Werken aus der historischen Ausstellung auseinandersetzen.

Kontaminierter Blick hinter die Kulissen von „Chambres d'Amis“ in Susanne Kriemanns „04261986 (abbiamo aperto una finestra)“

Foto: Susanne Kriemann; S.M.A.K. 2026

40 Jahre später bilden die neuen Installationen ein Dreieck der Reflexion über die Bedeutung von Hoets Experiment. Susanne Kriemann vergrößerte für ihre Arbeit „04261986 (abbiamo aperto una finestra)“ Fotos von der damaligen Locationsuche. Darauf sind Frauen hinter den Kulissen von „Chambres d’Amis“ zu sehen, wie sie gerade in den Gastgeberwohnungen arbeiten. Kriemann zeigt zudem die Kopie einer Seite aus dem historischen Katalog – jetzt wieder neu aufgelegt –, auf der Künstler Robin Winters dagegen protestiert hatte, dass 1986 so wenig Frauen teilnahmen: „Es ist wie ein Versicherungskongress in Norman, Oklahoma. Hauptsächlich importierte Männer, untergebracht in Privathäusern. Ich stehe dem äußerst kritisch gegenüber.“

Um noch eine Form der Unsichtbarkeit sichtbar zu machen, integrierte Kriemann Fotogramme von örtlichem Staub in ihre Fotografien. Eine Anspielung, wie auch ihr Titel, auf die Nuklearkatastrophe von Tschernobyl am 2. April 1986, kurz vor der Eröffnung von „Chambres d’Amis“. Der später an Aids verstorbene Künstler Paul Thek arbeitete 1986 gemeinsam mit den Kindern der Gastgeber Papierrollen zu einem Arsenal an Atomraketen um.

In ihrer Installation „Auftauchen, verschwinden … und wieder auftauchen“ zeigt Heike Pallanca Fotografien von Türen, die ins Nichts führen. Und sie integrierte eine der Originaltüren in ihre Arbeit, die der belgische Künstler Jef Geys 1986 in den Gastgeberwohnungen von Angehörigen der Unterschicht und von Einwanderern angebracht hatte. Auf denen ließ er den Leitspruch der Französischen Revolution eingravieren: Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit.

Kolonisierung des Privatraums? Voyeurismus?

„Chambres d’Amis“ wurde auch heftig kritisiert. Hoet habe sich künstlerischer Praktiken des ortsspezifischen Arbeitens und der Institutionskritik bedient, die schon seit den 1960ern verbreitet waren. Der „Institution“, also Hoets Ausstellung, warf man vor, Privaträume zu kolonisieren und die Privatsphäre auf voyeuristische Weise als öffentliche Ausstellungsstücke zu nutzen. Die Bewohner selbst, die man irgendwann dazu ermutigte, ihre Wohnungen während der Öffnungszeiten der Schau zu verlassen und sie stattdessen von Museumsmitarbeitern bewachen zu lassen, reagierten jedoch unterschiedlich auf das Projekt.

Einer der schärfsten Kritiker war ein bedeutender Beteiligter: der französische Künstler Daniel Buren. Er weigerte sich, Hoets Regeln zu befolgen. Seinen Beitrag konzipierte er in zwei Teilen: Er brachte sein charakteristisches „Papier collé“ aus diagonalen, fuchsiafarbenen Streifen in dem asketischen Gästezimmer des renommierten Sammlerpaars Annick und Anton Herbert an und er installierte eine 1:1-Nachbildung dieses Raums im Genter Museum, einschließlich des anliegenden Badezimmers und der ergänzten diagonalen Streifen. Die Ausstellungsidee kehrte er um – unter Protest seiner Künstlerkollegen. Das Museum, meinte Buren, sei der öffentlichste Ort, den es gebe, und der Ort, an dem Kunst am offensten betrachtet werden könne.

Ein wesentlicher Teil der jetzigen Schau ist Burens „Le Décor et son double“ von 1986/2011 gewidmet. In Zusammenarbeit mit der Herbert Foundation ist das „ursprüngliche“ Gästezimmer bei den Herberts nun wieder zugänglich, ohne das dieses Kunstwerk nicht vollständig wäre.

Herberge oder Käfig? Haim Steinbachs „Display#111 – Chambres d'Amis: Daniel Buren, Joseph Kosuth, Jan Vercruysse“

Foto: Haim Steinbach; S.M.A.K 2026

Haim Steinbachs „Display #111 – Chambres d’Amis: Daniel Buren, Joseph Kosuth, Jan Vercruysse“ befindet sich im Saal gegenüber von Burens massiver Replik. Es ist eine dreieckige Konstruktion aus Ständerprofilen, die eine weitere Nachbildung des weiß bezogenen Gästebetts der Herberts umschließt. Auch hier wird Architektur transformiert vom Rahmen, dem „Beherbergen“, hin zum Eingefassten, zum „Beherbergten“. Ein Kissenbezug ist mit durchgestrichenen Passagen aus Sigmund Freuds „Psychopathologie des Alltagslebens“ (1901) bedruckt, so wie Joseph Kosuth sie 1986 an die Wände im Haus eines Psychiaters tapezieren ließ.

Was wird aus den Dingen, gelangen sie einmal ins Museum?

Zwischen die Metallständer stellte Steinbach einen leeren schwarzen Rahmen und eine Schwarz-Weiß-Fotografie – Dinge aus Jan Vercuysses damaligem Beitrag in der Wohnung des Kunststudenten Johan Grimonprez. Wie Burens nicht-funktionale Doppelgänger fragen auch Steinbachs Objektarrangements danach, was mit einem Gegenstand geschieht, sobald er ins Museum gelangt. Die Stäbe spiegeln Burens vertikale „Décor“-Streifen wider, die auf dialektische Weise zugleich Barriere und Eingeschlossenheit vermitteln.

Sind die Gästezimmer Käfige? Für wen ist dieses Bett bestimmt? Unwägbarkeiten der Angst – vor der Radioaktivität Tschernobyls oder vielleicht vor dem Ende der Demokratie – führen einen psychologischen Faden ein, von Freud zu Kosuth, vom Unbewussten zum Vergessen und zum Schlaf.

Der Schatten des leidenschaftlichen Kurators Hoet, der 2014 verstarb, liegt noch immer über der aktuellen Ausstellung. Als Sohn eines Psychiaters wuchs er mit sechs Geschwistern in einem Haus auf, in dem stets Patienten zu Gast waren. Als Kurator glaubte er an das Zentrum, war aber immer von der Peripherie fasziniert – er war daran interessiert, in Kontexte einzudringen und das Randständige in das Zentrum zu holen. Mit „Chambres d’Amis“ machte der Kurator Belgien in der internationalen Kunstwelt bekannt. Zwei Jahre später wurde er zum künstlerischen Leiter der documenta 9 ernannt.

„Chambres d’Amis“ mag sich zwar der künstlerischen Praxis der Institutionskritik bedient haben, tat dies jedoch, um die richtige Form eines Museums zu finden: ein Kunstzentrum, das architektonisch und konzeptionell im Einklang mit der Kunst steht und Besucher nicht einschüchtert. Heute ist die Umwandlung von Wohnräumen in Ausstellungsorte eine gängige Methode, denkt man etwa an Matthias Lilienthals Performance-Reihe „X Wohnungen“. Doch die radikale Zugänglichkeit, die ortsspezifische Kunstwerke 1986 forderten, ist mittlerweile ein Klischee zwischen „Art experience“ und „Immersion“, die Unterhaltung und touristisches Erlebnis bringen sollen.

Will man aber über die Probleme von Kunstausstellungen neu nachdenken, könnte man mit dem Begrüßungstext beginnen, den Lawrence Weiner 1986 in fetten Großbuchstaben an jeder „Chambre d’Amis“-Wohnung angebracht hatte: „My house is your house / your house is my house/ if you shit on the floor it gets on your feet.“