Wiederentdeckung von Walter Smetak: Seltsames mit magischen Kräften

Die neu aufgelegten Alben des brasilianisch-schweizerischen Komponisten Walter Smetak offenbaren einen singulären Klangkosmos.

Walter Smetak Ende der 1970er in seinem Studio in Salvador da Bahia

Naturphilosoph, Komponist, Erfinder: Walter Smetak Ende der 1970er in Salvador da Bahia Foto: Walter Smetak Archive

Vier Männer bevölkern in leicht verdrehten Posen das schwarzweiße Querformat. Das längliche Objekt, das sie in Bisshöhe halten, reicht links über den Bildrand hinaus. Ein Endlosbaguette auf einer angeheiterten Campusparty? Nein, es ist eine Riesenflöte und der verschwitzte Krankenkassenbrillenträger mit der Rock-’n’-Roll-Frisur, rechts im Bild, hat sie erbaut und mit seinen Studierenden immer wieder ausprobiert.

Es ist Walter Smetak, ein schweizerisch-brasilianischer Komponist, Bratschist und Esoteriker, der mehrere Hundert Instrumente erfunden und zusammengebastelt hat: Von Varianten europäischer Streichinstrumente, über bizarre Plastikschlauch-Free-Jazz-Spaßmaschinen bis zu anthropomorphen, schneemannähnlichen Skulpturen mit Augen aus Kalebassen, die man als Gott, Klangquelle oder Mahnmal hat benutzen können.

Dank des DAAD waren einige von ihnen 2017 mal in Berlin zu sehen. Ein erstes Mal war Smetak 1982 in der Stadt, kurz vor seinem Tod. Danach hat sein Schüler Tuzé do Abreu immer mal wieder bei Berliner Festivals Leute in Smetaks Musik eingeführt. Aber solcher Einführungen bedarf es auch, denn an dem Werk dieses Mannes ist nichts naheliegend und nichts erklärt sich von selbst.

In der diasporischen Weltzentrale

Smetak, 1913 in Zürich geboren, 1937 nach Brasilien emigriert, kommt von der europäischen Klassik mit Neigungen zu neuer Musik. Als junger Mann schlägt er sich zunächst in allen möglichen Musikkulturen zwischen Kasino, Konzertsaal und Caféhaus in den südlichen Metropolen Brasiliens durch. In den 1950ern beginnt der kulturelle Boom von Salvador da Bahia. Intellektuelle aus aller Welt und allen Disziplinen ziehen in die Stadt, die als diasporische Zentrale afrikanischer Kultur in Brasilien gilt, als das „schwarze Rom“.

„Smetak“ und „Interregno“ (beide Buh Records/Bandcamp)

Der Romancier Jorge Amado, der argentinische Zeichner und Journalist Carybé, die italienische Architektin Lina Bo Bardi bilden eine Vorhut, der in den 1960ern viele weitere Künst­le­r:In­nen und Au­to­r:In­nen folgen werden. Ihre aus tiefer Faszination und exotistischer Verniedlichung zugleich getragene Aufwertung der Stadt und ihres Hinterlandes wird gleichzeitig zu einer Bedingung für die Entstehung des Tropicalismo.

Der ehrgeizige Politiker Edgard Santos, unter Getúlio Vargas 1954 kurz Erziehungsminister, baut in Salvador eine Uni auf, die als erste Brasiliens darstellende Künste und Musik auf dem Programm hat. Modernisten aus aller Welt treffen dort auf Studierende wie Caetano Veloso, Tom Zé und Gilberto Gil. Geleitet wird das Musikdepartment von Hans-Joachim Koellreutter, einem in Brasilien enorm wichtigen Musikpolitiker, deutschen Emigranten, Zwölftonkomponisten und Klavierlehrer von Tom Jobim, der wie seine Kol­le­g:In­nen in Salvador glaubte, dass sich aus dem Aufeinandertreffen von Dodekaphonie und afrodiasporischer Musik etwas machen lasse. 1957 holte er Smetak nach Bahia.

Theosophie, Hinduismus, Candomblé

Der war mittlerweile nicht nur ein eigensinniger, produktiver Komponist und Autor geworden, sondern auch Anhänger und Praktiker der Eubiose, einer spezifisch brasilianischen Kreuzung aus Theosophie mit brasilianisiertem Hinduismus und Praktiken aus dem Umfeld des Candomblé. Ihn beeindruckten afrikanische Kunst und Ins­tru­mente, die es überall in Bahia gab, im alltäglichen Gebrauch und diversen Sammlungen, auch eine von Lina Bo Bardi zusammengestellte. Smetak begann seine eigenen Instrumente zu entwickeln.

Es ist ja ein klassischer eurozentrischer Fehler der Ethnologie, das Konzept „Musikinstrument“ unumwunden auf Klangobjekte zu übertragen, die auch noch andere Funktionen hatten und haben. Smetak machte das Gegenteil: Aus Objekten, die noch reichlich Elemente europäischer Instrumente, vor allem Streich- und Zupfinstrumente hatten, wurden langsam diesen immer unähnlichere Gesellen. Zugleich sammelte sich ein Kreis junger Leute um den Schweizer Charismatiker: Nicht nur die erwähnten Stars des Tropicalismo, sondern auch Komponisten wie Marco Antônio Guimarães, der den Instrumentenbau im Sinne Smetaks mit seinem Ensemble Uakti weiterführen sollte.

Die Smetak-Leute improvisierten viel, aber nicht nur. Alle musikalischen Parameter waren offen, standen zur Diskussion – aber der Meister hatte schon sehr entschiedene Ansichten. Seine Schü­le­r:In­nen ergingen sich oft in einer sehr zarten, vorsichtigen Behandlung der selbstgebauten wie der konventionellen Instrumente.

Wilde Sessions, fromme Kadenzen

Manchmal klangen die Sessions auch wild, dann wieder mündeten die perkussiven Exzesse in mystisch auftretende Drones; Mikrotonalität war ein Faktor, dann gab es aber auch fast traditionell anmutende, in die Länge gezogene fromme Kadenzen. Die Liebe zu natürlichen Materialien, lokalen Holz- und Bearbeitungstraditionen begegnete dem Instrumentenumgang eines klassisch europäischen Geigers und Bratschisten. Hatten sie sich in den Umgangston, die Ideen zu Tonalität und die neuen Instrumente eingearbeitet, durften aber auch die Studierenden das Zusammenspiel dominieren. Es waren Ereignisse lebendiger Musik, keine Recording Sessions.

Dass es solche dann doch mal geben sollte, hat schließlich Cae­tano Veloso dem Meister nahebringen können – und er hat dann auch das 1974 auf Philips veröffentlichte Album „Smetak“ finanziert und produziert. Rogerio Duarte, Bassist, Designtheoretiker und Lieblingsgrafiker des Tropicalismo hat kongenial das Cover als grafische Notation des Namens Smetak gestaltet. Das einzige andere Album, „Interregno“, hat dann der Staat Bahia 1980 produziert, diesmal ist eine regelrechte Band, das Conjunto de Microtons, ausgewiesen.

Von Smetak designte Pfanneninstrumente

Seltsame, pfannenartige Instrumente von Walter Smetak Foto: Walter Smetak Archive

Eine kurze köstliche Kostprobe enthält auch die zweite Folge der für alle In­ter­es­sen­t:In­nen eines tropischen Musikmodernismus ohnehin sehr empfehlenswerten Compilation-Serie „Compositores da Bahia“. Das ist dann aber auch schon das ganze öffentlich verfügbare Werk – Manuskripte, Partituren, aber auch theoretische Abhandlungen, Theaterstücke, Skulpturen liegen jede Menge in Archiven und bei der Familie, doch trotz der Aktivität von Musikfestivals, Goethe-Instituten, dem Ensemble Modern und dem DAAD geraten sie nicht an die Öffentlichkeit.

Instrumente als Skulpturen

Kulturpolitik und -förderung liegt in Brasilien nicht erst seit Bolsonaro ziemlich darnieder. Immerhin scheint die gut informierte und von Smetaks rühriger Familie unterstütze Ausstellung mit den Instrumentenskulpturen in Salvador wieder geöffnet zu sein (im Museum Solar Ferrão, wo man auch die von Lina Bo Bardi gesammelte Arte Popular findet).

Für die existierenden Original-Tonträger mit Smetaks Musik bezahlt man zwischen 100 und 500 Euro je nach Zustand. Daher ist es eine gute Nachricht, dass beide Alben nun in einer den heutigen Standards entsprechenden Vinyl-Luxusausgabe neu herausgebracht werden. Und wahrlich, Leute, es ist die seltsamste Musik des ­Planeten! Gar nicht so sehr, weil ihre Zutaten (selbst gebaute Instrumente, die einen Bezug zwischen rituell-magischen und musikalisch-mathematischen Handeln auslösen sollen, Mu­si­ke­r:In­nen aus Jazz, Pop und Neue Musik, die sich den Regeln eines inspirierten Sonderlings fügen) so ungewöhnlich sind, sondern die Haltung, die attitude.

Was haben wir nicht im Leben an Grenzen niederreißenden Sonoklasmen, befreiten Soundkommunen und Experimentalexzessen zu Ohren bekommen! Doch waren dies immer Ereignisse der Entschlossenheit, der Euphorie, des Willens zur Macht.

Bei den überzarten Zupf- und Streichereignissen auf „Smetak“ müsste man dagegen fast die aktuelle Trendvokabel „Achtsamkeit“ (mit spitzen Fingern) auspacken: Hier bekommen die Klänge süße safe spaces gebaut, dürfen dabei aber zum Glück auch sehr herbe ihre Beziehung zu gar nicht so süßen, magischen Kräften entfalten.

Man hat durchweg bei beiden Alben das Gefühl, dass es weder Postmoderne noch die zahlreichen Bemühungen um die Synthetisierung musikalischer Sprachen je gegeben hat. Hier wird der musikgrammatische Exodus aus der Transparenz geprobt. Man hat beim Hören von Smetak zunächst den begeisternden Eindruck, dass hier eine Musik die Möglichkeit einer Verselbstständigung ausprobiert, die anders als alle anderen sich entziehenden und selbst verrätselnden Lebens- und Gesamtkunstwerke nicht das (europäisch, bürgerliche) Individuum zum Maßstab hat, sondern eine idiosynkratische Kollektivität – die manchmal auftritt als wäre sie Natur.

Doch auch dieser Eindruck wird noch mal überlagert: Es gibt eine Instanz, die hier etwas vorgibt, das weder Befehle, Anweisungen noch eine Partitur sind. Nicht aus musikalischer Vitalität heraus wie in Jazz-Kollektiven, sondern aus einer Zurückgezogenheit heraus, scheinen die Hinweise zu kommen. Gesten ohne Expression.

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