Neue Museums-Direktorin in Wien: Tour de Force sinnlicher Erkenntnis

Das Wiener Museum Moderner Kunst hat mit Fatima Hellberg eine neue Direktorin. Die zeigt düster-kritische Kunst, weit weg vom Blockbustermuseum.

Kate Milletts „Terminal Piece“ von 1972 wurde von der neuen mumok-Direktorin Fatima Hellberg in die Museumssammlung aufgenommen

Foto: Chie Nishio/The Kate Millett Trust

Nein, „niederschwellig“ ist das Ganze nicht, wundert sich eine Wiener Rezensentin über „Terminal Piece“, die erste Ausstellung der neuen Direktorin des Museums Moderner Kunst Stiftung Ludwig (mumok) in Wien, Fatima Hellberg. Aber ziemlich spannend. Im 2001 fertiggestellten monolithischen Basaltkubus des Architekturbüros Ortner & Ortner mitten im imperialen Ambiente Wiens legen Hellberg und ihr Stellvertreter, der Kurator Lukas Flygare, einen Parcours, der immer wieder anhalten lässt, sich befremden und die gewohnte Wahrnehmung lustvoll überprüfen lässt.

Im kulturpolitischen Lingo von der „Niederschwelligkeit“ verliert sich, was tatsächlich herabzusetzen wäre: die Komplexität von Inhalten oder Ausschlussmechanismen einer bürgerlichen Kultur, deren Hegemonie im öffentlichen Leben längst erloschen ist, aber in den Reservaten repräsentativer Kultur wie dem Kunstmuseum letzte Rückzugsgefechte austrägt, bevor auch diese sich in den falschen Egalitarismus des Unterhaltungsgewerbes fügen.

„Terminal Piece“ (1972) von Kate Millett (1934–2017) ist eine raumgreifende Installation, die Hellberg eigens für dieses Projekt angekauft hat. Im von ein paar Glühbirnen kaum erhellten Raum bilden 46 Holzstühle zwei Reihen, davor hölzerne Gitterstäbe, hinten sitzt die lebensgroße Puppe einer Frau im dunkelblauen Kleid, den Blick gesenkt, die Knie geschlossen. Eine Haltung, wie sie sie in einem Bahnhofswarteraum oder den Bänken vor einer Gerichtssaaltür einnehmen würde.

Die Ausstellungen

Tolia Astakhishvili: „Figure of the Child“. Bis 1. November; Kate Millett, Anna Viebrock u.a.: „Terminal Piece“. Bis 7. Februar 2027. Museum Moderne Kunst Stiftung Ludwig (mumok), Wien

Millett erinnert an den Femizid an einer jungen Frau von 16 Jahren und gibt dem, was die Sprache verschlägt, außergewöhnlichen Raum. „Terminal Piece“ wird so zum Gegenstück einer Arbeit, die sie als Theoretikerin weitaus bekannter macht: „Sexual Politics“ (dt.: „Sexus und Herrschaft: Die Tyrannei des Mannes in unserer Gesellschaft“) wurde nach dem Erscheinen 1970 zum Manifest der zweiten Welle des Feminismus.

Die Aktualisierung feministischer Herrschaftskritik

Über die Aktualisierung feministischer Herrschaftskritik hinaus wird „Terminal Piece“ zum Manifest für eine Kunst, die mehr sagt, wenn sie nicht alles sagt, die Ambivalenzen aushält und austrägt, politische Diskurse nicht einfach nur verlängert, sie vielmehr unterbricht oder neu öffnet. Aus dieser Fallhöhe starten Hellberg und Flygare und breiten eine Tour de Force sinnlicher Erkenntnis aus, die über vier Etagen und vier „Akte“ Fragen verhandelt, die die Moderne der Gegenwart hinterlassen hat. Wie distanziert oder involviert sind Betrachtende in dem, was sie wahrnehmen? Was formt Bilder, bevor sie gesehen werden?

Blick in die Ausstellung „Terminal Piece“ mit einer Szenerie von Anna Viebrock. In der Vitrine: Paul Thek, Ohne Titel, 1968

Foto: kunst-dokumentation/Manuel Carreon Lopez

Zuvor empfängt der Prolog zur Ausstellung in der Eingangsebene mit einer charmanten Willkommensgeste. Anna Viebrock hat über 700 Quadratmeter eine begehbare und im Gegensatz zu ihren Bühnenbildern auch haptisch erfahrbare Raumskulptur geschaffen. Das ist für sich genommen schon eine Einzelausstellung und setzt zugleich Parameter für die bevorstehenden Akte.

Der Eintritt hier ist bis September frei. Die Quantifizierung des Museumsbetriebs als Dienstleistungsgeschäft ist zumindest vorübergehend außer Kraft gesetzt und befreit den Besuch vom Effizienzgedanken: Wie viel Gelehrsamkeit oder auch Spektakel erwirbt eine Eintrittskarte? Man kommt öfter, kann immer wieder Neues entdecken.

Zwischen Szenenbild, Gemäldesaal, Büro, Behördenkorridor, Kirchenschiff und Salon verschwimmt die säuberliche Trennung von Architektur und Objekten. Auch das „Geboren – gestorben“ der Informationstafeln fehlt. Mit dem Grundrissplan kommt man aber gut zurecht. Hier wächst zusammen, was vielleicht nicht zusammengehört, aber in der Kollision Erkenntnis bewirkt. Joseph Beuys' „Verbrannte Holztür mit Hasenohren und Reiherschädel“ sieht man nur durch das Fenster einer gepolsterten Eichentür nach dem Vorbild des Brüsseler Justizpalasts.

Reservate des Unbehagens

Elemente aus Viebrocks Bühnenarbeiten tauchen Sammlungstücke des mumok in neue Kontexte. Aus dem Modell für Ferruccio Busonis „Doktor Faust“ sind graue Kirchenbänke wiedererstanden. Von ihnen aus blickt man auf Collagen von Gerhard Rühm, im „Opferstock“ nebenan entzündet Carla Degenhardt Kerzen mit aufgedruckten Fürbitten einer Künst­le­r:in­nen­exis­tenz im Neoliberalismus: „Einzelausstellung, gute Kritik, Dokumentateilnahme …“ Zwischen Pointen bleiben Reservate des Unbehagens. Thomas Ruffs Serie „Zeitungsfotos“ korrespondiert mit Lutz Bachers Druckserie „Firearms“ und macht Zeitgeschichte als Gewaltgeschichte lesbar.

Im Tiefgeschoss vier Etagen unter der Erde dringt die in Berlin und Tiflis arbeitende Künstlerin Tolia Astakhishvili in den Baukörper und seine Erhaltungssysteme vor. Zum Halbdunkel von „Figure of the Child“ führt ein schlauchartiger seitlicher Zugang. Man lässt nicht alle Hoffnungen fahren, aber einige Gewissheiten über die Wahrnehmung von Kunst.

Tolia Astakhishvili: „my emptiness“, 2025–26

Foto: Tolia Astakhishvili Studio; Courtesy the artist, LC Queisser and Emalin

Astakhishvili sucht Unmittelbarkeit und Voraussetzungslosigkeit der Welterfahrung eines Kindes. Gewohnte Präsentation von Kunst isoliert ihre Objekte und macht sie ungehindert sichtbar. Das panoptische Setting lässt Betrachtende von der eigenen Leiblichkeit absehen. Hier funktioniert das nicht. Wahrnehmung arbeitet mit dem Widerstand im Körper der Betrachtenden, adjustiert Maßstäbe, Sichtlinien, Lichtverhältnisse von Zeichnungen unterschiedlichster Formate, Collagen, Raummodelle immer aufs Neue.

Was ist Objekt, was Kontext und kaum produziert schon dem Verfall preisgegeben? Astakhishvilis Installationen sind buchstäblich „nature morte“ – Zerfallsprodukte einer zweiten Natur der Zivilisation: Soundinstallationen im Lüftungsschacht, unbehauste Unterstände voll Alltagsmüll, Mauerdurchbrüche, in die rostige Leitungsstränge ragen. Architektur wird hier regelrecht enthäutet. Dahinter liegt die Gewalt der technischen Apparatur über das nackte Leben.

Die unvollständige Wiener Moderne nach 1945

Fatima Hellberg überrascht in Wien mit dem Fokus auf die mumok-Sammlung. Der umfangreiche Bestand war in der Vergangenheit nicht gerade stark darin, die Fortschrittserzählung eines modernen Museums über lokale Perspektiven hinaus zu stützen. Moderne fand in Wien nach 1945 unvollständig statt. Mangelnde Aufarbeitung des Nationalsozialismus hatte sie auch von ihren örtlichen Quellen abgeschnitten. Kunst nach 1945 blieb eine Angelegenheit singulärer Positionen.

Im Verblassen der Epoche öffnen sich neue Perspektiven. Der Gang in den Speicher wird zur archäologischen Erkundung in den Ruinen der Moderne. Er erlaubt, Fundstücke auf die Gegenwart scharfzustellen. Neue Strategien in der Kuratierung lassen Arbeiten in einem komplexen Beziehungsgefüge einander wechselseitig „rahmen“. Darin liegt nicht weniger als ein Gegenentwurf zum Konzept Blockbustermuseum, das mit spektakulären monothematischen Ausstellungen schwindende symbolische Geltung mit der Politik der großen Zahl zu kompensieren sucht und gerade in Wien mit leicht konsumierbarer Kost die Tourismuswirtschaft bedient.