Kölner Schau „Along the Color Line“: Wer sammelt und ausstellt, bestimmt Zentrum und Rand

Zu seinem 50-jährigen Jubiläum nimmt das Kölner Museum Ludwig seine berühmte Moderne-Sammlung rassismuskritisch in den Blick. Verläuft auch hier die Farbenlinie?

22.10.2026

7:09 Uhr

Von

Gürsoy Doğtaş

Ein junger Mann sitzt unbekleidet auf einer erhöhten Fläche, ein Bein quer vor dem Körper, den Blick an uns vorbei. Baum, Topfpflanze und Tongefäß umgeben ihn. Violett, Rotbraun, Blau und grüne Lichter verbinden Haut, Bäume und Boden in pastosen Tönen. Die Pose erinnert an Landschaftsakte von Cezanne bis zur Brücke. Doch Beauford Delaney malt 1941 kein namenloses Modell, sondern James Baldwin, der als Jugendlicher in Harlem gepredigt hatte. Im Museum Ludwig hängt „Dark Rapture (James Baldwin)“ sozusagen als Satellit der Ausstellung „Along the Color Line – Spuren einer transatlantischen Moderne“ zwischen Werken der Klassischen Moderne, gegenüber Picassos „Frau mit Artischocke“ und Beckmanns „Stillleben mit grünen Gläsern“, gemalt im NS-besetzten Paris und im Amsterdamer Exil.

„Along the Color Line“ ist für die Kuratorin Eboa Itondo Leitbegriff und Arbeitsweise, um zum fünfzigsten Jubiläum des Kölner Museums Ludwig die Leerstellen seiner Sammlung zu untersuchen. Sie reichen bis zum Grundstock zurück, Josef Haubrichs Schenkung von 1946: Mit Werken, die der Nationalsozialismus als „entartet“ verfemt hatte, füllte die Stadt einige Lücken ihrer Moderne; Schwarze Künstler*innen gehörten nicht dazu.

Der US-amerikanische Soziologe, Historiker und Bürgerrechtler W. E. B. Du Bois (1868–1963) erklärte um 1900 die Farbenlinie zum Problem des 20. Jahrhunderts. Für die Pariser Weltausstellung 1900 entwickelte er mit Studierenden geometrisch reduzierte Diagramme zu Besitz, Bildung und Berufen Schwarzer US-Amerikaner*innen eine Generation nach Ende der Versklavung. Rassistischen Stereotypen hielt er Daten der Emanzipation entgegen. 1936 notierte er zur Ausstellungspräsentation im Deutschen Museum in München, dass die sichtbarsten Plätze deutschen Erfindungen vorbehalten waren. Er besuchte auch Köln. Itondo überträgt dies aufs Museum Ludwig: Wer sammelt und ausstellt, bestimmt Zentrum und Rand.

Die Ausstellung

„Along the Color Line – Spuren einer transatlantischen Moderne“. Museum Ludwig Köln, bis 7. März 2027. Katalog (Verlag der Buchhandlung Walther und Franz König): 38 Euro

Dezent und selbstverständlich

In der Sammlung platziert Itondo die Leihgaben dezent und selbstverständlich. Neben Paula Modersohn-Beckers „Selbstbildnis vor blaugrauem Grund“ (1906) hängt Laura Wheeler Warings „Gold Earrings“ (1940). Waring gestaltete Titelblätter für The Crisis, Du Bois’ Zeitschrift und Forum der Harlem Renaissance. Ihr „Still Life: Daffodils with Figurine“ steht neben Maria Marcs „Stillleben mit blauer Tasse und roter Schale“ (um 1911/1912). Beiden ist ein Display mit den gemalten Gegenständen aus dem Besitz der Malerinnen zur Seite gestellt: hier die Keramikfigur, dort Tasse, Schale und Reiterfigur. Die gleiche Präsentation hebt Hierarchien zwischen Bestand und Leihgabe, Kanon und Satellit auf.

Diese Arbeiten hängen ohne erläuternde Werktexte oder ein Kapitel zur Schwarzen Moderne unter den Porträts. Diese Selbstverständlichkeit ist erarbeitet. Anders als viele jüngere Sammlungsrevisionen muss Itondo die Korrektur nicht vorzeigen, damit sie als solche gilt.

Ein Geschoss tiefer gilt die Frage der zweiten Sammlungsgeschichte, die Peter und Irene Ludwig 1976 mit 350 Werken und der Forderung nach einem eigenen Haus begründeten. Seit 1967 kaufte das Aachener Ehepaar Pop-Art; Köln kanonisierte am Rhein, was in Manhattan gerade entstand. Itondo erkennt deren Bedeutung für Köln als Kunststadt an, nimmt den transatlantischen Anspruch der Ludwigs beim Wort und fragt, warum der Weg von Manhattan nach Köln an Harlem vorbeiführte. Dass sich das Museum Ludwig diese Frage auch stellte, zeigt in der Ausstellung die Collage „Mother Catherine“ von Betye Saar, einer der zentralen Figuren der Black-Art-Bewegung, die in diesem Sommer 99-jährig verstarb. Ihr Porträt einer spirituellen Heilerin im weißen Gewand und rotem Umhang kaufte das Museum 2020 an. An dieser Stelle wird deutlich: Itondo benennt Fehlstellen und bisherige Bemühungen dagegen, ohne daraus eine Absolution abzuleiten.

Möbel wirkt als Atelierrequisite

Du Bois’ Diagramme hängen neben Malerei, Skulptur und Fotografie. Ein Spiraldiagramm illustriert den Anstieg des Schätzwerts der Haushalts- und Küchenmöbel Schwarzer Menschen in Georgia von 1875 bis 1899 auf das 67-Fache: Du Bois beziffert Eigentum statt Armut. Daneben Thomas E. Askews Fotografie „Young African American Woman“ (1899/1900): aufrecht sitzend, Federhut, gemusterter Vorhang, ein angeschnittenes Möbel. Dem Diagramm fehlt der einzelne Haushalt; das Porträt gibt dem Eigentum ein Gesicht, aber keinen Ort. Das Möbel wirkt als Atelierrequisite, Bürgerlichkeit als Selbstdarstellung gegen die rassistische Karikatur.

Diagramme gruppieren die Arbeiten zu Unterkapiteln, Du-Bois-Zitate an den Wänden gliedern die Räume. Datiert wie Tagebucheinträge, auf Deutsch und Englisch, geben die Textbahnen Passagen aus seinen Berichten von 1936 wieder. Unter dem 27. Juni heißt es: „Einer der Gründe, eine Fremdsprache zu lernen, besteht darin, dass es in jeder Sprache einige unübersetzbare Ausdrücke gibt […]. Dies ist der Fall bei dem deutschen Wort ‚Schadenfreude‘.“ Gelbe Hervorhebungen legen dabei die kuratorische Lektüre offen: Das Zitat wird nicht als Autorität an die Wand gehängt, sondern als Arbeitsmaterial, dessen Auswahl selbst zur Disposition steht. Itondo liest die Sammlung entlang der Farbenlinie und gewinnt die Grammatik der Schau aus dem Verfahren von Du Bois. Der hatte 1900 auf der Weltausstellung in Paris selbst kuratiert.

Diese Moderne ereignet sich auch im Rheinland. Herbert Gentry, in Harlem mit den Salons seiner Mutter aufgewachsen, ging 1946 mit dem GI Bill nach Paris. Sein handbemalter Monoprint „Paris – New York“ (1977) benennt die Pendelbewegung seines Lebens. Daneben eine unscheinbare Plakatankündigung: 1981 stellte die Kölner Galerie Glaub den Künstler Gentry aus, wenige hundert Meter vom 1986 eröffneten Museumsneubau. 2024 gelangte das Plakat als Schenkung aus seinem Nachlass ins Museum, mehr als vierzig Jahre nach dieser lokalen Präsenz Schwarzer Moderne.

Da wäre auch Mildred Thompson zu nennen. Die US-Künstlerin kehrte 1964 nach Deutschland zurück, weil ihr in den USA keine Galerie eine Vertretung anbot. In Düren unterrichtete sie am Gymnasium, ihr Atelier aber waren die Wälder. Aus deren Holz baute sie Wood Pictures und ließ Maserung und Jahresringe als Spuren von Zeit stehen. Hier liegt die Pointe der Ausstellung. Düren liegt auf halbem Weg zwischen Aachen und Köln: Während die Ludwigs Bilder aus Manhattan kauften, arbeitete wenige Ausfahrten entfernt eine Schwarze Künstlerin aus den USA mit Material der rheinischen Landschaft. Thompsons Werk entstand längst hier, bevor das Museum 2025 ein Wood Picture ankaufte. Itondo muss die transatlantische Moderne nicht importieren, nur vor Ort aufsuchen. Repräsentation wird zur Frage institutioneller Verantwortung.

Spuren Schwarzen Lebens in der Bundesrepublik

Durch die gesamte Kölner Ausstellung ziehen sich Installationen aus dem Archiv des 1981 geborenen Gegenwartskünstlers James Gregory Atkinson. Leiht ihr Du Bois den Titel, die Gliederung und den Blick von außen; so versammelt Atkinson dort die Spuren Schwarzen Lebens in der Bundesrepublik. Darunter die eigenen: Sein Vater war US-Soldat in den Ray Barracks im hessischen Friedberg. Aus der Kaserne stammen Vitrinen, Pinnwände und Trinkbrunnen. Das wachsende Archiv zeigt Schwarze Deutsche in der jungen Bundesrepublik als Akteur*innen und zugleich als Sujet, begehrt und rassistisch markiert. Eine Puppe nach der Kinderdarstellerin in „Toxi“ (1952) liegt zwischen CARE-Paketen und Disneys Dumbo-Krähe „Mr. J. Crow“, deren Name auf die Jim-Crow-Segregation der US-Südstaaten verweist. Schwarzes Leben in Deutschland zeigt sich hier in Phasen der Sichtbarkeit, ohne datierbaren Anfang.

Mit Atkinson teilt Itondo Themen und die Arbeit mit Vitrinen, Pinnwänden und Zeittafeln, den Werkzeugen des Ausstellens. Hier begegnen sich Besatzung und Begehren, Nachkriegsschuld und Kinderspielzeug, die Vertrautheit eines Familienfotos und das Unheimliche einer Puppe. Keines dieser Register dominiert oder wird aufgelöst. Die Ordnung ist früher da als der Blick, der sie erkennt. Itondo macht Atkinsons Kunst des Ausstellens zum Verfahren des Hauses: Was er in Vitrinen begonnen hat, setzt sie in den Sälen fort. In der Schau werden die Übergänge künstlerischer und kuratorischer Arbeit durchlässig. Eine Methode, von der man sich wünscht, dass sie Schule macht.