Berlinale-Retrospektive King Vidor: Antikommunismus als Komödie

Disparat und überraschend: Die Berlinale Retrospektive lädt ein, den politisch notorisch unzuverlässigen US-Regisseur King Vidor wiederzuentdecken.

Daniel L. Haynes (links), „Hallelujah“ von King Vidor, USA 1929, Retrospektive 2020​ Foto: Deutsche Kinemathek/Turner Enter­tain­ment Co.

Keck weist sich die Vogelscheuche mit Schild und üppigem Schnurrbart als Gegner aus: Um es dem „Kizer“ zu zeigen, stürmen die Jungs mit ihren Spielzeuggewehren den Hügel herunter. Doch bevor sie den Ersten Weltkrieg auf einem Hügel in Kalifornien im Sturm entscheiden können, schlägt eine Mutter sie mit einer Bratpfanne drohend in die Flucht.

Das sind Szenen aus „Bud’s Recruit“, dem ersten Film, der vom US-Regisseur King Vidor überliefert ist. 70 Jahre lang hat der texanische Nachfahre ungarischer Auswanderer, dem sich die Retrospektive der Berlinale in diesem Jahr widmet, Filme gedreht – fast 40 Jahre davon für die großen Studios Hollywoods.

„Bud’s Recruit“ beginnt mit einem aus Tüchern improvisierten Zelt. Links ein Gewehr, oben eine US-amerikanische Flagge, in der Mitte ein Schild: „Bud’s Brigade“. Anders als sein Bruder ist Bud Gilbert kaum zu halten in seinen Bemühungen, die USA im Kampf im Ersten Weltkrieg zu unterstützen. Mit seinen jungen Mitstreitern stichelt er gegen seinen Bruder, den es nicht in den Krieg zieht, und gegen die Friedensgesellschaft der Mutter.

Die Örtlichkeiten von „Bud’s Recruit“ verdienen einen näheren Blick. Die Landschaft, durch die die Jungs tollen, während sie Soldaten spielen, wirkt ländlich. Die trockenen Böden sind von Bäumen gesäumt. Das Haus der Gilberts, das Wohnzimmer mit dem Esstisch, der Garten mit der Sitzbank scheinen ortlos. Erst als Buds Bruder sich schließlich doch freiwillig meldet, sehen wir, dass der Film in einer Vorstadt gedreht ist, vermutlich in der Nähe Hollywoods, wo King Vidor damals schon wohnte. Das ländliche Amerika ist ein wiederkehrendes Motiv in den Filmen Vidors. Selbst dann, wenn er Städte dreht, wirken sie nicht selten wie Kleinstädte.

Krieg, Weizen und Stahl

Das New York in „The Crowd“ von 1928, der für die ersten Academy Awards nominiert war, wirkt wenig urban. Nur die Enge hält uns bewusst, dass der Film in einer Stadt spielt. In ­Vidors Filmen durchdringen sich städtische und ländliche Räume. In einer Zeit, in der die Bevölkerung in den USA zu gleichen Teilen in Städten und auf dem Land lebte, traf sich Vidors Vorliebe für das ländliche Amerika mit den Anforderungen des Kinomarkts.

Vidors Karriere begann mit einem Job als Büroangestellter bei Universal, der unter Pseudonym Filmideen einreichte, er wurde als Autor angestellt, drehte erste Filme wie „Bud’s Recruit“ für das Filmstudio eines Jugendrichters, dann folgte der erste Langfilm. Richtig Fahrt nahm seine Filmlaufbahn auf, als er Anfang der 1920er Jahre als Regisseur bei Goldwyn Pictures begann. Nach dem Ausstieg von Gründer Samuel Goldwyn fusionierte die Firma mit Marcus Loews Metro-Studios und Louis B. Mayers Filmproduktion zu Metro-Goldwyn-Mayer.

Was Vidor für Ideen habe, fragte der neue Produktionsleiter Irving Thalberg Vidor. „Ich habe drei Ideen: Krieg, Weizen und Stahl“, lautete die Antwort. Das Ergebnis war Vidors erster großer Erfolg: „The Big Parade“. Der Film führt drei junge Männer, den Unternehmersohn Jim, den Bauarbeiter Slim und den Barmann Bull zusammen. Die drei werden nach Frankreich verschifft, verlieben sich in die gleiche Frau.

Vidors Film erzählte den Krieg ohne großen Heroismus aus der Perspektive der Soldaten. Der Film gewann die Photoplay Magazine Medal, den wichtigsten Filmpreis der USA vor der Etablierung der Academy Awards. Hatte Vidor bis dahin jährlich drei bis vier Filme produziert, sank nun die Zahl leicht auf zwei bis drei. Vidors produktivstes Jahrzehnt hatte begonnen.

Ein Film mit schwarzer Besetzung

Während der Regisseur in Europa mit seinem Film „The Crowd“ tourte, erfuhr er vom Erfolg des Tonfilms in den USA. Vidor sah die Zeit gekommen für ein lange gehegtes Projekt: ein Film mit einer komplett schwarzen Besetzung. Er setzte den Film gegen alle Vorbehalte von Produzenten und Verleihern durch. „Hallelujah“, der entstandene Film, ist jedoch vor allem ein Dokument, wie die rassistischen Traditionen der Minstrel Shows, die zentral sind für die Vorstellungen über schwarze Amerikaner während des mörderischen Rassismus der Restoration-Zeit, in den Film wanderten. Kein Wunder, dass Paul Robeson, Sänger, Anwalt, Aktivist, die Hauptrolle abgelehnt hatte.

In ihrer Studie zu Vidor beobachten Raymond Durgnat und Scott Simmon: „Vidors Filme passen nicht in die Kategorien. Die Figuren sind zu wechselhaft, die Räume zu offen, ihr Tonfall zu rastlos, sie kommen nie recht zur Ruhe.“

So wahr diese Beobachtung für viele Filme Vidors ist, so ist das verlockendste Angebot der Retrospektive doch, den Genrefilmer Vidor wiederzuentdecken. Fast zeitgleich mit „Hallelujah“ dreht Vidor die Screwball-Komödie „The Patsy“, den ersten von drei Filmen mit Marion Davies, von denen vor allem „The Patsy“ und „Not so dumb“ einen Blick lohnen. Es folgt der Western „Billy the Kid“ und die Melodramen „The Champ“, „Cynara“, „Street Scene“ und „The Stranger’s Return“, die nie die Qualitäten der Filme von Douglas Sirk erreichen, aber durchaus sehenswert sind.

Wirtschaftskrise und New Deal

Politisch bleiben auch bei weiteren Filmen Vidors aus den 1930er Jahren viele Vorbehalte: „Our Daily Bread“ von 1934, Vidors zentraler New-Deal-Film, erzählt bildgewaltig vom Neubeginn eines verarmten Paares. Gemeinsam mit weiteren Opfern der Wirtschaftskrise beginnen sie ein Farmprojekt aufzubauen. Der Film ist an reaktionäre Bewegungen der Zeit ebenso anschlussfähig wie an progressive. Er verbindet Roosevelts Losung „Zurück aufs Land“, die die Ernährungsnot beantworten sollte, mit christlichen Motiven. Der Film ist ein erfreulich verwirrendes Produkt autoritärer Tendenzen in den USA in den Zeiten der Wirtschaftskrise und des New Deals.

Gegen das Bild der Südstaaten und die Darstellung der Sklaverei in „So Red the Rose“ (1935) ist „Vom Winde verweht“ eine antirassistische Streitschrift. Wieder ist man Vidor als Zuschauer dankbar, als er in die Konventionen des Genres zurückkehrt und erst den Western „The Texas Rangers“ und dann das Drama „Stella Dellas“ dreht. 1940 folgt die antikommunistische Komödie „Comrade X“, die trotz unterhaltsamer Momente wirkt, als hätte Vidor ein Jahr nach Lubitschs „Ninotschka“ dessen Erfolg reproduzieren sollen – was ihm in kommerzieller Hinsicht auch gelang.

Gegen das Bild der Südstaaten und die Darstellung der Sklaverei in So Red the Rose (1935) ist „Vom Winde verweht“ eine antirassistische Streitschrift.

Im Rückblick allerdings steht Vidors eigener Antikommunismus dem Humor der Komödie doch ziemlich im Weg. Was bei Lubitsch Spitzen sind, ist bei Vidor der Holzhammer. Aber: Was soll bei einer Komödie mit Clark Gable als amerikanischer Korrespondent, Hedy Lamarr in einer Mehrfachrolle und Sig Rumann als dauerindignierter Nazi-Korrespondent schon schiefgehen?

1944 tritt Vidor der Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideals bei, die den antikommunistischen Autoritarismus in die Filmindustrie hineinträgt. Nach Kriegsende gerät auch das MGM-Studio in eine Krise. Nach einer Phase voller wiederentdeckenswerter Genre-Filme Anfang der 1950er Jahre, wendet sich Vidor am Ende seiner Karriere monumentalen Großproduktionen wie „War and Peace“ und „Solomon and Sheba“ zu.

Das wenig inspirierte Konzept der Berlinale-Retrospektive, einen einzelnen Regisseur ins Zentrum zu stellen, rettet sich im Falle von King Vidor selbst. Vidors Werk ist so disparat, dass man immer wieder überrascht wird – bisweilen nicht ohne Schaudern, aber doch überrascht.