Polizeigewalt in 70er-Filmen: Das Gesetz ist verrückt

Vor 50 Jahren kamen mit „Dirty Harry“ und „French Connection“ zwei Cop-Thriller ins Kino. Heute wirken sie wie die Vorboten reaktionärer Politik.

„Dirty Harry“: kritisiert für sein problematisches Weltbild Foto: Imago

In hohem Bogen fliegt der gelbe Polizeistern durch die Luft und landet dort, wo der psychopathische Killer Scorpio wenige Momente vorher den Tod gefunden hat: im See. Für beides ist „Dirty“ Harry Callahan verantwortlich. Scorpio hat er mit seiner berühmten Magnum.44 abgeknallt, und auch seines Abzeichens hat er sich selbst entledigt. Ein letzter Akt des Protests nach der gerechten Strafe für den Killer.

Der Protestakt gilt dem Polizei-Establishment von San Francisco, das Scorpio zuvor wieder auf freien Fuß gesetzt hatte, weil Harry bei Festnahmen nicht immer auf alle Regeln achtet, denen ein Cop unterliegt. Als die Chefs ihn darauf hinwiesen, dass auch ein tatverdächtiger Killer laut Gesetz gewisse Grundrechte hat, entgegnete Harry entgeistert: „Then the law is crazy.“ Ganz in der Tradition des Westerns und seines Frontier-Mythos ist Gerechtigkeit für Harry Handarbeit, auf das Gesetz eher kein Verlass. Deshalb muss er „dirty“ sein, deshalb landet der Polizeistern im Wasser.

50 Jahre nach der Premiere von „Dirty Harry“ kommt diese letzte große Geste, die Clint Eastwood in einem Film voller großer Gesten und markiger Sprüche vollzieht, fast wie ein Omen daher.

Der innerpolizeiliche Battle zwischen dem konsequenten Recht der Straße und verrückten Gesetzen, die am Ende doch nur die bad hombres schützen, scheint in der Rückschau wie eine Generalprobe für den staatskritischen Marsch gegen die Institutionen, der ein paar Jahrzehnte später eine radikale Rechte ins Weiße Haus spülen sollte – die nicht mehr nur konservative Werte predigte, sondern als reaktionäre Erneuerungsbewegung auftrat.

Die richtigen Köpfe bedienen

Wie die politischen Vertreter*innen dieser Bewegung kommt auch Harry Callahan selten offen rassistisch daher, weiß aber zuverlässig die richtigen Knöpfe zu bedienen, um ein weißes Publikum mit entsprechendem Kontextwissen zu triggern. „Nicht noch mal so ein Ding wie in Fillmore!“, wird er zu Beginn von seinen Vorgesetzten gewarnt.

Was Harry in diesem Stadtteil von San Francisco, der auch als „Harlem of the West“ bezeichnet wird, angestellt hat, bleibt unserer Vorstellung überlassen. Schon San Francisco selbst steht in der konservativen Vorstellungswelt paradigmatisch für jene Städte, aus denen in der Regel viel Ärger kommt – und kaum seriöse Wahlstimmen.

Doch ist es eine leichte Übung, diejenigen Vorreiter der reaktionären Rechten ausfindig zu machen, auf die diese sich ohnehin nur zu gern beziehen. Ergiebiger ist der Blick auf einen anderen Klassiker des Polizeifilms, der nur wenige Monate vor „Dirty Harry“ in die US-Kinos kam.

„The French Connection“, in Deutschland mit dem Untertitel „Brennpunkt Brooklyn“ versehen, war in vielerlei Hinsicht das Gegenstück zu „Dirty Harry“. Während Letzterer von Regie-Altmeister Don Siegel stilsicher in der Tradition des klassischen Hollywood inszeniert und mit Clint Eastwoods ikonischem Western-Gesicht ausgestattet wurde, versammelte „French Connection“ alles, was das aufregende New-Hollywood-Kino der Zeit ausmachte: mit William Friedkin einen aufstrebenden Autorenfilmer, mit Gene Hackman einen talentierten Method-Actor, der sich körperlich verausgabte, und nicht zuletzt die Ästhetik eines neuen urbanen Realismus: an realen Drehorten eingefangene Handkamera-Bilder, per Montage in dynamische Bewegung versetzt.

Neuer Realismus des US-Films

Zu diesem von der Presse gefeierten neuen Realismus des US-Films gehörte auch ein Faible für moralische Grautöne: Die Zeit der eindeutigen Helden war vorbei, Abgründe waren angesagt. Und „Popeye“ Doyle, der Cop im Zentrum von „French Connection“, hatte einige zu bieten.

In einer von vielen begeisterten Besprechungen schrieb die New York Times, Doyle sei „brutal, rassistisch, vulgär, engstirnig, zwanghaft, lüstern, aber noch in seinen miesesten Zügen als Mensch erkennbar und damit so viel mehr als der eindimensionale Bulle der liberalen Folklore“. Wurde „Dirty Harry“ schon in der zeitgenössischen Filmkritik für sein problematisches Weltbild kritisiert, galt „French Connection“ als authentischer Vertreter einer neuartigen Form der Filmkunst – und Doyle als widersprüchlicher, also besonders menschlicher Protagonist.

Reales Vorbild für Doyle war NYPD-Cop Eddie Egan, der in Interviews mit seiner Verhaftungsquote prahlte und durchblicken ließ, dass auch er es mit dem Gesetz nicht so genau nahm, wenn er sich im Recht fühlte. Mit seinem Dirty-Harry-Ethos stellte sich Egan als Außenseiter dar, doch hatte gerade diese Performance in den frühen 1970ern auch eine Funktion.

Affektive Anreize für die Politik

Wie die Historikerin Elizabeth Hinton nachgezeichnet hat, nutzte die Nixon-Regierung für ihren „war on crime“ nicht nur finanzielle, sondern auch affektive Anreize. Durch weniger Streifenfahrten und mehr Undercover-Einsätze sollte die Polizeiarbeit für unterbezahlte, frustrierte Cops wieder aufregender werden.

Denn Anerkennung gab es weniger für die von Expert*innenkommissionen geforderte Community-Arbeit als für coole Zivilbullerei mit hohen Verhaftungsquoten und spektakulären Verfolgungsjagden. Gleich in der ersten Szene von „French Connection“ entledigt sich Doyle eines Santa-Claus-Kostüms, um einen Schwarzen Drogendealer durch Brooklyn zu jagen und ein paar Infos aus ihm herauszuprügeln.

Ein genauer Blick ins visuelle Archiv der Polizeigewalt, auch und gerade im stylischen Cop-Thriller, ist nicht nur geboten, um „Black Lives Matter“ in diesem Zusammenhang als Forschungsauftrag ernst zu nehmen. Er kann zudem helfen, den komplexen Infektionsketten nachzuspüren, die für die gegenwärtig hohe Inzidenz offensiv reaktionärer Weltentwürfe verantwortlich sind.

Dabei wird mittlerweile anerkannt, dass die Neue Rechte die sozialen und kulturellen Bewegungen der 1960er nicht nur bekämpft, sondern sich ihrer auch bedient hat. Es gibt keinen Backlash ohne Aneignung. Der strategische Tabubruch, der Widerstand gegen eine angeblich totalitäre Moral – und auch Harrys Einsicht, dass Gesetz und Gerechtigkeit nicht dasselbe ist – gehörten schließlich ebenso zum Selbstverständnis der Gegenkultur wie mittlerweile zum Repertoire reaktionärer Politik.

Westernheld und Antiheld

Diese Doppelbewegung kommt in den beiden Filmen zum Ausdruck, deren Premieren sich in diesem Jahr zum 50. Mal jähren. Ist Harry dabei eher Wiedergänger des kaltblütigen Westernhelden, der für Recht und Ordnung sorgt, eine klassische Backlash-Figur, ist Popeye Doyle dem faszinierenden Antihelden des Film Noir näher.

Somit stehen die weißen Cops für die zwei Seiten einer Affektpolitik, die zugleich reaktionär und gegenkulturell ist – und das einer „schweigenden Mehrheit“ zugeschriebene Denken mit den Racheakten ihrer Vertreter verbindet. Harry und Doyle sind Gesetze überschreitende Gesetzeshüter in einer Zeit, in der die kulturelle Autorität weißer Männlichkeit zumindest weniger selbstverständlich geworden ist. Fünf Jahre später muss sich Harry im dritten Teil der Reihe sogar mit einer humorlosen Gleichstellungsbeauftragten rumschlagen.

Liefert Eastwood als Harry Callahan am Ende noch einmal zuverlässig die große Anti-Establishment-Geste, endet „French Connection“, typisch für das Kino des New Hollywood, eher existenzialistisch. Doyle jagt seinen Gegenspieler in eine Fabrikhalle, seine Schießwut trifft den Falschen, ein letzter Schuss fällt in den Abspann hinein.

„Er schießt auf Gespenster“, kommentierte Regisseur Friedkin dieses Ende einst, das in der Welt da draußen leider kein Ende ist: Die Gespensterjagd schießwütiger Rebellen mit und ohne Polizeistern ist für viele schließlich weiterhin eine tödliche Bedrohung.