Rainald Goetz am Schauspielhaus Hamburg: Ein Königsdrama als Hanswurstiade
Das „Reich des Todes“ von Rainald Goetz wurde in Hamburg inszeniert. Viele wuseln darin herum, wie Bush und Cheney, Rice und Rumsfeld.
Ein Stück über den 11. September, heute, jetzt, in diesen doch sehr anderen, sehr anders besonderen Zeiten, ein Stück über George W. Bush und seine Korona, über Folter, die gerechtfertigt wird, und einen herbeigelogenen Krieg, ein Stück, das politische Theorie an diesem anders verbrecherischen US-Regime exemplifiziert: Die Eule der Minerva, muss man sagen, fliegt spät. Und sie fliegt lang, vier Stunden in dieser Inszenierung „Reich des Todes“ von Karin Beier, die den bislang unveröffentlichten Text von Rainald Goetz auf der Bühne des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg keineswegs vollständig präsentiert.
Es ist wahr, dass sie am Ende nach vielen Umwegen in der Gegenwart ankommt. Es ist wahr, dass sie die Vergangenheit und ihre Wirklichkeit in viele Richtungen überschreibt und so das dokumentarische Zeitstück zum analytischen Thesendrama deformiert, mit dem einen oder anderen Höllenritt und reichlich theologischem Bezug. Und doch: Ein der Gegenwart entrücktes Historien- und Königsdrama als Auftakt zum Alterswerk des bislang so ganz der Gegenwart verfallenen Dichters Rainald Goetz – ein mindestens gewöhnungsbedürftiger Anblick.
„Reich des Todes“ ist ein Königsdrama, insofern es sich stark auf Bush und Cheney und Rice und Rumsfeld und den Anschlag, den Krieg, auf Abu Ghraib, auf langwierige Schilderungen von Beweggründen, Motivlagen und allerlei Rechtfertigungsreden konzentriert. Zu tragödienwürdigen Heroen, vielmehr Schurken, stilisiert Goetz sie dabei keineswegs. Am Ende wird ausdrücklich über die Abwesenheit des Bösen philosophiert. Noch der Teufel hat seine vor sich selbst gerechtfertigten guten Motive.
Die Regisseurin Karin Beier pointiert das Ganze eher in Richtung Hanswurstiade, etwa mit dem Auftritt zweier Clowns zu Beginn der zweiten Hälfte des Abends. Sie stülpt dem Text damit aber nicht etwas ihm Fremdes über, auch Goetz hat dem Präsidenten bereits schlechte Wortspiele wie den von Morgenlage und Morgenlatte in den Mund gelegt.
Seltsame Namen
Die historischen Figuren sind ohne Weiteres als solche erkennbar, aber sie sind trotzdem nicht einfach sie selbst. Sie tragen seltsame Namen, die in unterschiedlichste Richtungen deuten: Bush heißt hier Grotten (Wolfgang Pregler) und betet recht viel, Cheney heißt, nicht weniger sprechend, Selch (Sebastian Blomberg) wie das Fleisch und ähnelt dem Machinator der Macht, den man kennt, Rumsfeld heißt Roon (Burghart Klaußner) wie der preußische Kriegsminister, Condoleezza Rice ist Frau von Ade (Sandra Gerling), dazwischen funkt und doziert ein Oberjustizrat Kelsen (Markus John) wie der Jurist der zwanziger Jahre gegen die politische Theorie von Carl Schmitt.
Und das ist nur eine Auswahl. Es wuselt ein ganzer Machtapparat, die Bühne ist entsprechend meistens recht voll, wenngleich sie groß ist und das Personal sich coronagerecht auf der Fläche verteilt: Wer nicht spricht, sitzt, liegt, turnt oder munkelt im Halbdunkel herum.
Nicht nur viele Figuren sind auf der Bühne, sondern erst recht kommt aus ihren Mündern viel Text. Es ist Goetz-Text, durch und durch goetzisierter Text, sprachlich nicht individualisiert, für die Schauspieler*innen eine Herausforderung, da sie nicht Darsteller von Figuren sind, sondern Performer von Text. Auch was Dialog scheint, tut nur so, es ist eher der lyrische Modus von Goetz, der rhythmisierte Sprachbruchstücke recht beliebig auf Sprecherinnen und Sprecher verteilt.
Manierismen des Autors
Alle reden hier mit den Manierismen des Autors, mit Theoriebegriffen durchsetzt, aller Rede ist von Mündlichkeit weit entfernt, oszilliert zwischen Selbstaussprache und Selbstanalyse. So verschwimmt, wie schon zuletzt im Roman „Johann Holtrop“, der Unterschied zwischen Goetz-Speak und Figurenrede, zwischen Aussage und Deutung. Die Figuren sagen, was Goetz weiß, ohne dass ihnen selbst das Mindeste dämmert.
Zu unterscheidbaren Individuen werden die Figuren, anders wissen sich Regie, Kostüm und Darsteller*innen nicht zu helfen, vor allem in der Übertreibung bis hin zur Karikatur. Das passt einerseits zum Königsdrama als Hanswurstiade, führt aber dazu, dass sehr ernste und auch als sehr ernst verstandene Dinge der politischen Theorie ohne Fallhöhe verhandelt werden.
Oder anders: Die Fallhöhe wird nur als krasse Diskrepanz zwischen Dingen auf Leben und Tod und Politikern ohne jede Gravitas spürbar. Und im Bezug zu Hades, Teufel und Gott, den Goetz herstellt, wieder und wieder. In der Inszenierung scheint das jedoch eher als Pathosformel drübergestreut, eine genuine Dimension der Transzendenz wird, dem Titel zum Trotz, nicht aufgespannt.
Imperativ der Texttreue
Eine höllisch schwere Aufgabe ist ein solches durchgearbeitetes Lesedrama, das ganz fraglos alles andere als ein dramaturgisch funktionierendes Stück ist, für die Regie. Man muss das von Jelinekschen Textflächen noch einmal unterscheiden. Mit denen verfährt die Regie im Zugriff gern rabiat, und das ist meist auch okay. Die Uraufführung des ersten Goetz-Stücks seit zwanzig, des ersten neuen Goetz-Texts seit sieben Jahren spürt den Imperativ der Texttreue heftig atmend im Nacken.
Die regieführende Intendantin Karin Beier hat das offenbar kaum irritiert, sie ist ja immer eher eklektizistische Handwerkerin als Regisseurin mit eigener Handschrift. So baut sie eine gekonnte Szene nach der anderen, nimmt den Text, den vielen, den endlosen Text und macht mehr oder weniger ganz reguläres Theater daraus. Was aber auch heißt, dass sie ihn ohne stringentes Konzept normalisiert, im Endeffekt: durch Interessanzproduktion fadisiert.
Die Bühne lässt ihr viel Spielraum: Sie ist mit schwarzen Wänden umbaut, weit oben eine Decke in weißen Kassetten. Es stehen Tische herum, am Anfang rumst 9/11 mit Nebel und Licht, eine weiße Fahne weht rechts.
Links hinten spielt die Musik, ein Quintett mit Schlagzeug, Zupf- und Streichinstrumenten. Die längste Zeit bleibt sie auf subtile Weise eher unauffällig, zum furiosen Finale kommt das Quintett mit den Darsteller*innen zu einem ziemlich grandios rhythmisierten Sprech-Chor-Musical an die Rampe. An die hintere Wand und an ein Segel wird Bildmaterial projiziert, von marschierenden Nazis bis Hieronymus Bosch. Es gibt eine Szene, in der tragen die Schauspieler*innen riesige Pappmachéköpfe.
Der Richter auf dem Laufband
In der zweiten Hälfte biegt das Stück in die Gegenwart ein, wenn auch scharf kontrafaktisch, imaginiert einen Camp-Justice-Prozess im Jahr 2020, der über Bush und seine Kriegsverbrecherbande urteilen soll. Den langen, sehr langen Richtermonolog lässt die Regisseurin den zusehends nach Luft schnappenden Richter (wieder Markus John) auf einem Laufband sprechen.
Das funktioniert, wie so vieles hier, als Theater sehr gut; die Frage aber, warum nun diese Inszenierungsidee auf eine andere folgt, wird so wenig beantwortet wie die nach einer grundsätzlichen Haltung zum Stück, zu den in ihm verhandelten Fragen, zu der wohl nicht nur fürs Theater schwer verdaulichen sprachlichen Form dieses Texts. Nimmt man die Sache streng, ist Beier an Goetzens Textmonster gescheitert, handwerklich durchaus brillant. Ob etwas anderes als Scheitern daran ein Ding des Theatermöglichen sein kann, ist allerdings sehr die Frage.
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