Nur nicht einschüchtern lassen!

Zum Herrscherbild gehörte einst das Pferd. Ein Insigne von Macht und Dynamik. Heute erfüllt diese Rolle die Kunst, sagt Wolfgang Ullrich. Ansichten eines Betrachters

VON DIRK KNIPPHALS

Wer über zeitgemäße Umgangsweisen mit Kultur im Allgemeinen oder Erzeugnissen bildender Kunst im Besonderen nachdenken will, sollte es keinesfalls versäumen, die Essays des 1967 geborenen Kunsthistorikers Wolfgang Ullrich wahrzunehmen. Hier ist ein Autor, der sich sehr gut auskennt in den historischen und zeitgenössischen Kunstdiskursen, der dies Wissen aber nicht dazu nutzt, sich als Musterschüler der Kultur zu präsentieren. Die so häufig anzutreffende pauschale Kunstschwärmerei ist ihm ebenso fremd wie der immer wieder aufflackernde Traum von einer einheitsstiftenden oder zumindest gegen die kalte Realität opponierenden Kunst. Ullrich plädiert in seinen theoretischen Essays dafür, den Kunstbegriff tiefer zu hängen (was das genau bedeutet, wird man noch sehen). In seinen an überraschenden Querverbindungen und interessanten Materialfunden reichen Untersuchungen zeigt er zugleich, zu welchen Einsichten solch ein abgespeckter Begriff der Kunst führen kann.

In der Studie „Mit dem Rücken zur Kunst“ befasst sich Ullrich mit Selbstdarstellungen von Politikern und Managern. Das Buch hat ihn einem breiten Leserkreis bekannt gemacht – innerhalb von sechs Jahren gab es sechs Auflagen, was für kulturwissenschaftliche Abhandlungen sicherlich bemerkenswert ist. Zu den verblüffendsten Einsichten dieser Untersuchung gehört die Beobachtung, dass zeitgenössische Kunst in aktuellen Porträtaufnahmen von Machthabern in etwa den Platz einnimmt, den in klassischen Herrscherbildern das Pferd innehatte. Das klingt zunächst wie eine hübsche Pointe, aber an diesem Beispiel lassen sich gut die besonderen Tugenden des Autors festmachen.

Der Ausgangspunkt der Überlegungen ist einfach. Ullrich war aufgefallen, dass auf vielen Politiker- und Managerfotos Kunst den Bildhintergrund bildet. Ob Gerhard Schröder, 1998 noch als Kanzlerkandidat im Wahlkampf, vor Lienhard von Monkiewitschs Bild „Komposition mit dem Zufall“, ob Hans-Otto Pöhl im Sitzungssaal der Deutschen Bundesbank vor einem wandfüllenden A. R. Penck, ob Verleger Hubert Burda vor einem Willi Baumeister (und Ullrich findet viele andere Beispiele mehr) – zum aktuellen Herrschaftsbild der Berliner Republik scheint es zu gehören, sich vor ein abstraktes Gemälde zu stellen, am besten eines der Neuen Wilden Malerei. Das ist seltsam genug, gilt zeitgenössische Kunst doch gemeinhin als schwer zugänglich, was sich nicht positiv auf die Popularitätswerte der dargestellten Personen auswirken könnte. Dass da keine Imageberater intervenieren! Aber die Zeiten, in denen man bundesdeutsche Kanzler mit zweitklassiger Landschaftsmalerei in Verbindung bringen konnte, wie das bei Helmut Kohl noch möglich war, scheinen endgültig vorbei zu sein.

Ullrich weist überzeugend nach, dass diese Symbiose von Kunst und gesellschaftlichem Führungspersonal eine innere Logik hat. Sie fußt auf den Strukturähnlichkeiten, die es zwischen den beiden Bereichen mittlerweile gibt und die sich bis in die profane Textgattung von Stellenanzeigen hinein auswirken. Ullrich: „Wird Personal für das Management gesucht und das gewünschte Persönlichkeitsprofil beschrieben, so dominieren dieselben Adjektive wie in den Kommentaren zu moderner Kunst: Dynamisch, offen, kreativ, innovativ, mutig, konsequent soll sein, wer eine Position erstrebt, mit der Macht verbunden ist.“ Künstler einerseits und Manager sowie Politiker andererseits haben also den gleichen Anforderungen zu genügen, auch wenn beiden Berufsgruppen die Ähnlichkeit noch gar nicht aufgefallen sein sollte.

Schaut man sich mit Ullrich weiter an, welche Traditionen hier wirken, hat man den Bogen zum Pferd geschlagen. Um die Führungskraft und Souveränität des regierenden Fürsten und Kriegsherrn zu unterstreichen, wurde er in Gemälden jahrhundertelang auf ein dynamisches und kraftvolles Ross gesetzt, klassischerweise so, dass das Pferd eine Levade vollführt, also beide Vorderbeine erhoben hat, der Fürst aber dennoch nur mit der linken Hand den Zügel führt; mit der rechten Hand kann er immer noch souverän die Marschrichtung anzeigen, so mühelos beherrscht er das sich aufbäumende Tier (idealtypisch ausgeführt wird diese Pose in dem Reiterbildnis des Grafen Olivares von Velázquez).

Solche Traditionen der „heldenhaft-tapferen Avantgarde“ sind inzwischen längst auf den Bereich der Kunst übergegangen. Die Pointe von Ullrichs Studie: „In Zeiten, in denen die Identifikation mit militärischen Tugenden außer Mode gekommen ist und fast überall einen schlechten Eindruck macht, bietet sich die Kunst damit als edler Ersatz an; dank der ‚Pioniere‘ der künstlerischen Moderne wurden ein martialischer Habitus und das forsche Vokabular, das man direkt aus der Sprache des Krieges übernahm, von Assoziationen mit Blut und Grausamkeit weitgehend gereinigt, so zu neuer Unschuld gebracht und wiederverwendbar gemacht. Damit schmeichelt die Kunst denjenigen, die sich selbst gerne als die Helden der Gegenwart sehen, und sie taugt als Symbol für eine moderne, aufgeschlossene, aktiv-selbstbewusste und gelegentlich auch offensiv-vorpreschende Lebensart.“

Der militärische Führer des Mittelalters oder der Frühen Neuzeit zu Pferde und der Politiker oder Manager der Gegenwart vor einem abstrakten Gemälde demonstrieren denselben Anspruch: dem Gros der Fußtruppen beziehungsweise der Gesellschaft zeigen zu können, wo es langgeht. Der Baselitz, Bisky oder Penck von heute ist der Schimmel oder Araber von damals.

Auf so eine Verknüpfung muss man erst einmal kommen. Das würde man gewiss nicht, wenn man den Selbstbeschreibungen der zeitgenössischen Kunst vertraute. Das mit dem Vorwärtspreschen mag ihr noch schmeicheln. Dass sie genau damit aber zum dekorativen Requisit in der zeitgenössischen Innenausstattung der Macht taugt, wohl nicht.

Dieses Vorgehen ist beispielhaft für Ullrichs Ansatz. Die Selbstbeschreibungen der Kunst hat er parat, aber er will hinter sie gelangen, auf die Ebene, auf der man behandeln kann, wie tatsächlich mit Kunst umgegangen wird und was sie wirklich bewirkt. Das häufig von Künstlern vorgetragene Selbstverständnis, sich allein qua Künstlersein in einer anderen Sphäre als der der Macht zu bewegen, scheint jedenfalls eher ein frommer Wunsch als Realität.

Ullrich ist ein fleißiger Kombinierer. An Gattungsgrenzen hält er sich nicht und an die Unterscheidung von E- und U-Kultur schon gar nicht. Obwohl noch nicht einmal vierzig, kann er schon eine beeindruckende Publikationsliste vorweisen – eine Produktivität, zu der sein Status als nahezu klassischer freischwebender Intellektueller beitragen mag. Ohne feste Stelle verdient er sein Geld mit einem Mix aus Lehraufträgen, journalistischen Arbeiten, Vorträgen und Unternehmensberatungen.

So wie er in „Mit dem Rücken zur Kunst“ aktuelle Zeitschriftenfotografie mit klassischen Bildanalysen und kunsttheoretischen Ansätzen zusammenbringt, so reichert er in der „Geschichte der Unschärfe“ eine materialreiche Geschichte der Fotografie mit Einblicken in die aktuelle Werbeästhetik und Überlegungen zur modernen Lebenswelt an; Erkenntnisziel ist, zum Lebensgefühl vorzustoßen, das sich in den derzeit häufig in Magazinabbildungen und Anzeigen zu findenden unscharfen Bildern ausdrückt.

In „Bilder auf Weltreise“ untersucht er die Wechselbeziehungen der weltweiten Bildproduktion unter Berücksichtigung der Piktogramme Otto Neuraths, der Propaganda des sozialistischen Realismus und der niedlichen Bildfindungen Walt Disneys. In „Was war Kunst?“ erläutert er insgesamt elf zentrale Begriffe wie „L’art pour l’art“, „edle Einfalt und stille Größe“ oder „erweiterter Kunstbegriff“ – dass sich die Kunst nicht auf einen Begriff allein bringen lässt, ist die dahinterstehende These. Essays über Heidegger, das Phänomen des Popstars, den Kunstmarkt und viele andere Themen hat Ullrich außerdem geschrieben.

Ullrich ist mehr als nur ein Autor mit einem weiten Horizont, der sich nicht festlegen lassen will. Seine Essays handeln auch stets von der Freude des Findens im weiten Universum unserer Kultur. Kein Wunder, dass ihm Verfallsgeschichten vom Ende der Kunst oder ihrer Bedeutung so fremd sind. Er findet immer noch eine interessante Fragestellung, einen bedenkenswerten Seitenaspekt, ein spannendes Phänomen. Verfallsgeschichten wertet er überhaupt als Rückprojektionen überzogener Ansprüche in vergangene Jahrhunderte. Ein goldenes Zeitalter der Kunst, dem gegenüber die Gegenwart als defizitär zu beschreiben wäre, hat es für Ullrich nie gegeben.

Allerdings ist Wolfgang Ullrich bei aller Findelust alles andere als ein Emphatiker. Wie die beiden Zitate zeigen, pflegt er einen ruhigen, sachlichen, abgekühlten Stil. Erstaunlich ist das insofern, als schon in dem Setting mit Pferd, moderner Kunst und Machthabern alles bereitliegt, um groß auszuholen, auch mit starken Entlarvungsgesten gegenüber Avantgarden. Doch solche Schreibbewegungen wird man bei Ullrich vergebens suchen, ebenfalls die ansonsten bei Kunstbetrachtungen verbreitete Praxis des Hochjubelns oder Herunterschreibens. Er schreibt nicht aus einer Position des Renegaten oder der des Anklägers heraus, sondern aus der eines informierten, coolen, etwas abseits stehenden Beobachters, der wissen will, was Sache ist.

Ein weiterer Aspekt seines kunstkritischen Schreibens lässt sich aus dieser Konstellation herauslesen: der antiautoritäre Impuls. Ullrich ist ein Autor, der sich nicht foppen und auch nicht einschüchtern lassen will. Machtgesten sind ihm suspekt, und er hat eine große Sensibilität dafür, sie an Orten aufzuspüren, an denen man sie zunächst nicht vermutet: im Verhältnis von Künstlern zu den Rezipienten. In seinen wichtigsten Aufsätzen in „Tiefer hängen“ macht sich Ullrich Gedanken über den heutigen Umgang mit der Kunst und über die in Deutschland so wirkmächtigen kulturreligiösen Traditionen. Zentral arbeitet er sich dabei an einem Zitat Schopenhauers aus der „Welt als Wille und Vorstellung“ ab: „Vor ein Bild hat jeder sich hinzustellen wie vor einen Fürsten, abwartend, ob und was es zu ihm sprechen werde; und wie jenen auch dieses nicht selbst anzureden: denn da würde er nur sich selbst vernehmen.“ Das Kunstwerk als „eine Hoheit, der der Betrachter nur im Bewusstsein seines niedrigen, abhängigen Standes schüchtern gegenübertreten darf“, wie Ullrich das Zitat in seine eigenen Worte übersetzt? Das will dieser Autor nicht akzeptieren.

Ullrich zeigt, wie bedeutsam das Schopenhauer-Zitat im kunsttheoretischen Denken werden konnte. Dass die Kunst über dem Betrachter stehe, findet er, zum Topos geworden, etwa bei Rilke und Adorno (in der „Ästhetischen Theorie“ wird postuliert, dass der Betrachter „der Disziplin des Werks sich zu unterwerfen habe und nicht zu verlangen, dass das Kunstwerk ihm etwas gebe“), aber auch in so ominösen Foren wie der NS Frauen Warte: „Ein bekanntes Wort sagt, ein Kunstwerk sei wie eine Hoheit, man habe zu schweigen und zu warten, bis man angesprochen wird.“ Wie Ullrich im ersten Essay von „Tiefer hängen“ das Schopenhauer-Zitat durch die kulturtheoretische Tradition wandern lässt, ist ein Kunststück für sich.

Wie konnte das Zitat so bedeutsam werden? Ullrich diagnostiziert, dass im Zuge der Autonomwerdung von Kunst nicht einfach eine Befreiung von Regeln, sondern eine Verschiebung einsetzte: Die Regelpoetiken konnten sich zwar nicht mehr halten, stattdessen aber wurde die Rezeption von Kunst geregelt. Der Künstler wurde in seinem Schaffen frei, der Betrachter dagegen hatte sich unter dessen Genius zu stellen. Diese Verabredung will Ullrich nicht mehr einhalten, er kündigt dieses Verhältnis von Kunstwerk und Rezipient auf.

Also ist das Motiv des „Tieferhängens“ ganz wörtlich zu verstehen: Das Kunstwerk soll von der Höhe, in der es sich in der deutschen idealistischen und romantischen Tradition der Kunstbetrachtung befunden hat, abgenommen und auf der Höhe des Betrachters wieder angebracht werden. Die in der Rezeption durch die hochhängenden Bilder eingeübte und durch viele Kunstkommentare weitergegebene Machtgeste, dass der Kunst per se höhere Autorität zukomme, erkennt er nicht an.

Diese Wendungen ließen sich bislang dahin gehend verstehen, dass hier ein Autor seinen eigenen Ansatz gegen die Ansprüche der Traditionen absichern möchte – die modernen Gemälde konnte er ja auch nur deswegen in der Pferdeposition erkennen, weil er sich nicht unter sie gestellt hat. Aber Ullrich geht weiter, er arbeitet an einer Kunstbetrachtung auf hohem Niveau, die sich außerhalb der Tradition stellt, in der die Kunst mit gewaltigen Hoffnungen bis hin zur Revolutionierung des Lebens durch Kunst belastet wurde. So ganz nebenbei kassiert er dabei viele Grundmotive der kunstreligiösen Aufladung von Kunst.

Zwei dieser Motive geht Ullrich direkt an: zum einen die Sicht, die Kunstrezeption in der Semantik eines Ausnahmezustands auslegt, als prinzipielle Erschütterung des Seinsverhältnisses des Betrachters etwa oder als wesenhafte Irritation seiner Wahrnehmungsstrukturen; zum anderen die Theorie, dass Kunst als Fundamentalopposition zur Wirklichkeit fungiere.

Beide Motive seien an ein Ende gekommen. Im ersten sieht er wiederum einen autoritären Versuch der Gängelung des Rezipienten, der aber mit Ausnahmezuständen wenig zu tun hat. Und auch das Motiv der Fundamentalopposition trifft für Ullrich nicht mehr die Bedürfnisse der Kunstrezipienten. Die „Abneigung gegenüber dem Ausnahmezustand“ sei „bester Beleg dafür, dass das Zeitalter der Entfremdung vorbei ist, ein Großteil der Menschen also kein Verlangen mehr verspürt, den Alltag pauschal hinter sich zu lassen und zum großen Dementi aufzurufen“. Und an anderer Stelle heißt es: „Das Interesse an Fundamentalopposition ist ihnen in der freiheitlichen Wohlstandskultur abhandengekommen; die Kunst steht somit nicht mehr unter dem Druck der Totalverweigerung, sie muss nicht mehr – mit heiligem Ernst – Avantgarde sein, um die Menschen – wie eigentlich? – aus einer üblen, verdorbenen Welt zu führen.“

Diese gelassen ausgesprochenen Sätze stehen außerhalb der hierzulande eingeübten Bahnen der Kunstbetrachtung. Ullrich wertet Konsumkultur und Spaßgesellschaft keineswegs als Dekadenzphänomene, sondern analysiert sie als Indikatoren des erreichten Wohlstands unserer Gesellschaft. Und was bedeutete das für die Kunst, wenn die Zeit der Revolutionen und des Ausnahmezustands tatsächlich beendet wäre? „Man würde Museen bauen, sie aber kaum besuchen – oder würde sie besuchen, aber nur weil es sich gehört und einen guten Eindruck macht; man würde Werke zu hohen Preisen erwerben, aber dabei mehr die eigene Kaufkraft als die Kunst lieben; und man würde sich von Künstlern faszinieren lassen, die sich unangepasst geben, selbst jedoch durchaus zufrieden mit den bestehenden Verhältnissen sein. – Ist diese Zeit nicht schon längst angebrochen?“

Gegen die kunstreligiöse Sicht bringt Wolfgang Ullrich drei Argumente in Anschlag: Sie ist autoritär, sie behindert eine interessante Beschäftigung mit den Phänomenen der Kunst, sie entspricht nicht dem erreichten Stand der Gesellschaft, die die Kunst insgesamt längst tiefer gehängt hat. Und was bleibt da für die Kunst?

In dem Aufsatz „Zentrifugalangst und Autonomiestolz“ in der Zeitschrift Neue Rundschau (Nr. 2, 1999) verabschiedet Ullrich die Tradition der Kulturkritik und nennt als zeitgemäße „Herausforderung für den Intellektuellen“: „Nicht mehr eine strenge Unterteilung der Welt in Höherwertiges und Defizientes ist gefragt, und es fasziniert nicht mehr die gedankliche Ökonomie, die hinter einer solchen Unterteilung steckt; dafür verwendet man seinen intellektuellen Eifer darauf, einer ohnehin schon vielfältig-bunten Welt noch einen zusätzlichen Tupfer zu verpassen, indem man auf etwas bisher Übersehenes die Aufmerksamkeit zu lenken versucht, ohne deshalb jedoch anderes zu diskreditieren.

Diese neue Intellektualität leistet sich den Luxus der Addition.“ Theorien und Deutungen seien pragmatisch als Hilfsmittel aufzufassen, „sich die Welt und vor allem die Gegenwart möglichst vielfältig interessant zu machen“. Das hat Ullrich im Zusammenhang des Aufsatzes zwar nicht auf sich selbst gemünzt, aber man kann es als Beschreibung seines Motivs verstehen, sich mit Kunst zu beschäftigen.

Unter immer neuen Fragestellungen will er die Phänomene der Kunst neu kombinieren, um sich und seinen Lesern die Gegenwart vielfältig interessant zu machen. Die Kunst tiefer zu hängen ist dafür die Voraussetzung. Und das Ergebnis sind so schöne Erkenntnisse wie die Verbindung von abstrakter Malerei und Fürstenpferd.

DIRK KNIPPHALS, Jahrgang 1963, ist Ressortleiter der taz kultur. Für das jüngstes Porträtfoto, das Anja Weber von ihm für die Imagebroschüre der taz gemacht hat, wählte er sich Fische als Insignien seiner Macht. Der Text ist ein Abdruck aus der aktuellen Ausgabe des Merkurs, www.online-merkur.de