Künstlergespräch mit Timm Ulrichs: „Ich bin ein Forscher“
Timm Ulrichs hat sich schon 1961 zum „Ersten lebenden Kunstwerk“ erklärt. Ein Gespräch über Neugier und Zweifel, Anerkennung – und das Forschen.
taz: Herr Ulrichs, Sie gelten als Künstler aus Hannover, da Sie dort die meiste Zeit Ihres Lebens verbracht haben. Aber Sie wurden 1940 in Berlin geboren, das Ihre Familie während des Zweiten Weltkriegs verlassen musste, nachdem Sie ausgebombt worden waren. Was bedeutet es für Sie, dass Sie in diesem Jahr gleich zwei Ausstellungen in Ihrer Geburtsstadt haben?
Timm Ulrichs: Ich habe mich immer viel in Berlin herumgetrieben und auch viel ausgestellt, weil es so ein Sehnsuchtsort meiner Mutter war und ich ihre Liebe zu dieser Stadt von ihr geerbt habe. Sie wollte immer mit mir zurück nach Berlin ziehen, sobald sie in Rente gehen würde, aber dann ist sie kurz vor ihrer Verrentung gestorben. Ich selbst habe als Kind aus Zeitungen Bilder von Berlin ausgeschnitten und gesammelt. Und 1957 bin ich mit dem Fahrrad in zwei Tagen von Bremen nach Berlin gefahren, um mir die Internationale Bauausstellung anzugucken. Auch habe ich noch das Stalindenkmal fotografiert. Ich habe Unter den Linden Chruschtschow gesehen und Ulbricht am Ostbahnhof reden gehört.
1965 wollte ich bei der „Juryfreien Kunstausstellung Berlin“ teilnehmen und mich dort zum ersten Mal selbst ausstellen. Dafür habe ich mich polizeilich bei Freunden in der Laubacher Straße angemeldet. Ich weiß nicht einmal, wo die liegt. Ich bin da nie gewesen. Bei der Ausstellung selbst bin ich allerdings rausgeflogen. Aber immerhin bin ich so wieder mit Berlin vertrauter geworden. Allerdings habe ich keinen Wohnsitz gehabt, sondern nächtelang am Bahnhof Zoo gestanden. In der Franklinstraße gab es zudem ein Nachtasyl vom Roten Kreuz. Für 50 Pfennig konnte man im Bett übernachten, auf dem Fußboden durfte man umsonst auf Zeitungspapier schlafen. Als ich 1964 am „Gag-Festival“ im Haus am Lützowplatz teilnahm, habe ich gegenüber im Park geschlafen. Was meinen Sie, wie Sie morgens um drei Uhr frieren. Das war entsetzlich.
80. Geburtstag Der Künstler hat in diesem Jahr gleich zwei Ausstellungen in Berlin: Als Timm Ulrichs Anfang des Jahres den Käthe-Kollwitz-Preis erhalten hat, zeigte die Akademie der Künste unter dem Titel „Weiter im Text“ Arbeiten, in denen Schrift und Text im Mittelpunkt standen. Aktuell ist im Haus am Lützowplatz zu seinem 80. Geburtstag „Ich, Gott & die Welt“ zu sehen, die mit einem komplett leeren Raum eröffnet wurde und in der seither an jedem Tag eine neue Arbeit installiert wird. Nach hundert Tagen ist – mit Corona-Unterbrechung – am 2. August nur einen Tag lang die komplette Retrospektive zu sehen. Dazu erscheint ein Katalog, in dem 100 Autoren über je eine der 100 Arbeiten schreiben.
Künstlerischer Autodidakt Mit abgebrochenem Architekturstudium eröffnete der gebürtige Berliner 1961 in Hannover die „Werbezentrale für Totalkunst, Banalismus und Extemporismus“ und eine eigene „Zimmer-Galerie“ in seiner Privatwohnung. 1965 erklärte sich Ulrichs zum „Ersten lebenden Kunstwerk“ und stellte sich in Frankfurt am Main selbst aus. Seither hat er mit jedem erdenklichen Medium ein Werk geschaffen, das weniger durch einen typischen Stil geprägt ist als durch einen hintergründigen Humor und eine Vielfalt der ästhetischen Methoden. In der Tradition der Konzeptkunst stehend schuf er zunächst Konkrete Poesie, Plakate, Postkarten, Flugblätter und Drucksachen, die er selbst vertrieb. Inzwischen umfasst sein Werk Installationen, Skulpturen, Video- und Filmarbeiten, Collagen, Druckgrafiken, Fotografien, Performances und Aktionen.
Professur etc. Von 1972 bis 2005 Professor für Bildhauerei und Totalkunst an der Kunstakademie Münster. Nahm 1977 an der documenta teil. Retrospektiven waren u. a. in Krefeld, Madrid, Recklinghausen, Antwerpen und Hannover zu sehen. Ulrichs lebt in Hannover, Münster und inzwischen auch wieder in Berlin.
Ausstellung „Timm Ulrichs: Ich, Gott & die Welt. 100 Tage – 100 Werke – 100 Autoren“ bis zum 2. August im Haus am Lützowplatz. (tel)
1964 hatten Sie im Haus am Lützowplatz Ihre erste institutionelle Einzelausstellung, bei der Sie Gullydeckel als „Objet trouvé“ gezeigt haben. Zu Ihrem 80. Geburtstag haben Sie dort jetzt eine Retrospektive. Fühlt sich das nicht gut an?
Weil ich so alt geworden bin und noch einigermaßen meine Sinne beisammenhabe, kann ich jetzt doch noch genießen – wie auch manche Berliner Zeitungen geschrieben haben –, dass da jemand aus dem Hannöversch-Niedersächsisch-Westfälischen kommt, so eine Art Bauerntrottel, und den Jungs und Mädels hier zeigt, wo’s langgeht. Man hat ja sogar geschrieben: Hier kann man einen 80-jährigen, recht unbekannten Künstler entdecken. Also, wie oft ich schon wiederentdeckt worden bin! Da hat tatsächlich eine Wiedergutmachung eingesetzt. Aber von Wiedergutmachen zu reden ist vielleicht ein bisschen übertrieben, denn das würde ja bedeuten, dass man mir Unrecht getan hat. Aber das hat man ja gar nicht. Man hat mich nur nicht recht beachtet. Und das trifft für viele Künstler zu, nicht wahr?
Wie wichtig ist denn Beachtung oder Ruhm für Sie?
Also wenn schon Ruhm, dann als Anerkennung für veritable Leistung – wenn ich schon nicht bezahlt werde. Ich habe 60 Jahre Kunstproduktion hinter mir, und ich habe noch in keinem einzigen Jahr mit einem finanziellen Plus abgeschlossen. Immer habe ich mit kunstfremder Arbeit meine Kunst subventionieren müssen.
Aber immerhin als Kunstprofessor.
Ja, zum Glück. Das war wie ein Lottogewinn … Ruhm bedeutet, dass man auf der Straße erkannt wird. Das ist ja nicht schlecht. Gertrude Stein hat gesagt: „Ich bin ich, weil mich mein kleiner Hund kennt.“ Aber in dem schäbigen 50er-Jahre-Haus, in dem ich in Hannover wohne, werfe ich beispielsweise meine Einladungskarten in die Briefkästen, und am nächsten Tag sehe ich sie im Mülleimer. Dann kann ich sie wieder herausfischen und neu verteilen. Da ist keine angemessene Anerkennung. Wichtig ist, in den Museen aufzutreten, dass man in wichtigen Ausstellungen gezeigt wird und dass das Werk diskutiert wird.
Die Kunstwelt ist inzwischen stark durch Spekulation geprägt. Möchte man in diesem Umfeld überhaupt Anerkennung?
Ein Beispiel: Meine Galerie geht auch nach Hongkong auf die Messe. Und da sage ich – da will ich gar nicht mit hin; ich will meine Arbeiten nicht in irgendwelchen fernen Ländern verschwinden sehen. Das würde ich bestenfalls bei Auflagenobjekt gestatten. Das würde ich dann als verloren ansehen, aber dann ist Geld reingekommen. Ich bin eben ein europäischer Künstler und fühle mich in der Tradition europäischer Kunstgeschichte. Was in China passiert, sehe ich zwar, aber das berührt mich wenig … Im letzten Jahr hat das Centre Pompidou drei Leuchtkästen und die Fotokopie-Arbeit von mir gekauft, in der ich den Umschlag von Walter Benjamins „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ hundertmal kopiert habe. Die haben 10.000 Euro bezahlt, das deckt gerade mal die Herstellungskosten. Aber das ist mir egal. Neben Joseph Kosuth und Lawrence Weiner zu hängen, das ist wichtig.
Im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern haben Sie nicht eine sofort zu identifizierende, künstlerische Handschrift. Jede Ihrer Arbeiten ist einzigartig.
Wenn einer Schuhmacher ist, dann bleibt er bei seinen Leisten, wie das Sprichwort sagt. Und wenn man ein Porträtmaler ist, dann sollen die Bilder den Auftraggebern gefallen. Man ist also Erfüllungsgehilfe für die Wünsche anderer. Aber wenn man sich als Forscher versteht, dann sieht die Sache anders aus.
Als Forscher?
Ich bin ein Forscher im ästhetischen Bereich. Und ich fühle mich auch als Schriftsteller, wenn auch als jemand, der nur aphoristisch tätig ist, also im kleinen Format, ähnlich wie Lichtenberg. Es gibt ja Messungen: Die Zeit, die ein Mitteleuropäer für das Betrachten eines Bildes aufbringt, beläuft sich auf etwa zehn Sekunden.
Und in diesen zehn Sekunden muss man den Betrachter erreichen …
Ja, genau. Eugen Gomringer hat zum Beispiel davon gesprochen, dass Verkehrszeichen eine Sprache sprechen, die auf Kürze beruht. Und das ist ja nicht schlecht: die Rezeptionszeit ist gering und dennoch bekommt man eine geballte Ladung an Informationen. Und das erwarte ich auch von mir und meinen Arbeiten.
Aber noch einmal zurück zur Vielfalt Ihres Werks. Könnte es Ihrer Reputation geschadet haben, dass Ihre Arbeiten nicht auf den ersten Blick als „ein Ulrichs“ identifiziert werden können? Ein Bild von Gerhard Richter erkennt man sofort.
Sie kennen das ja von der Schule, wenn Sie irgendeinen Unfug angestellt haben, dann sagt der Lehrer: „Jetzt schreib hundertmal: Ich soll während des Unterrichts nicht schwatzen.“ Dieser Zwang zur Wiederholung, das ist die Strafarbeit. Und ich empfinde das auch bei Gerhard Richter und Konsorten so. Das sind Sklavennaturen. Man steht jeden Morgen um neun Uhr auf, isst sein Frühstücksei, die Frau macht ihm eine Aludose mit ein paar Broten fertig. Dann fährt er in sein Atelier. Da beginnt schon die Entfremdung. Ich habe nie ein Atelier besessen; ich mache alles zu Hause. Oder ich gehe zu Handwerkern. Aber bei Richter sind jeden Morgen mehrere Leinwände vorbereitet, alle im gleichen Format. Die Farben sind auch schon angerührt. Und er nimmt natürlich Acrylfarben. Wissen Sie, warum?
Weil Acrylfarben schnell trocknen?
Genau. Bei Ölfarben können Sie nicht am Nachmittag schon die Spedition Hasenkamp mit Klimakisten kommen lassen. Da sind die Bilder noch nicht trocken. Und so rakelt der von einem Bild über das andere, und so sind bis Mittag wieder drei Bilder fertig. Das nenne ich entfremdete Arbeit. Und ich sehe nicht ein, dass Künstler entfremdete Arbeit leisten sollen. Wenn ich eine solche Art von Arbeit leisten wollte, nur des Geldes wegen, dann könnte ich auch gleich in die Fabrik gehen.
Kunst hat eine andere Funktion. Kunst ist Philosophie mit anderen, mit anschaulichen Mitteln. Kein Forscher erforscht dasselbe mehrmals. Jeder Forscher erforscht das Unbekannte, nicht das Bekannte. Man forscht, um zu verstehen. Man will die Welt verstehen, man will sich selbst verstehen. Deswegen habe ich auch mit mir selbst als Thema angefangen. Es geht darum, dass man in die Dinge eindringt, um zu wissen, was ihr Sinn ist. Was ist der Sinn der Welt, des Lebens? Und finden wir dafür Sinnbilder? Sie zu finden und zu erfinden, das ist die Aufgabe nicht nur des Forschers, sondern des Künstlers und des Philosophen.
Wie kommt man eigentlich auf so viele Ideen?
Durch Neugier. Neugier und Zweifel sind die Produktivkräfte, die mich am meisten voranbringen. Nichts glauben! Wenn man mir eine Puppe schenken würde, dann würde ich die Beine abreißen, um zu gucken, ob da Sägespäne drin ist.
Aber ganz konkret: Wie entstehen die zahllosen Ideen zu Ihren Werken?
Solange man Einfälle hat, fragt man sich nicht, woher die kommen. Man hat sie einfach. Ich habe mir darüber nie viele Gedanken gemacht. Kreativitätsforscher erforschen zumeist ihr eigenes Problem.
Die Idee kommen einfach so?
Ja, sie kommen gewissermaßen gesprudelt. Ich sitze zum Beispiel in meiner Küche und sehe einen Stuhl. Dann sehe ich nach: Woher kommt eigentlich der Begriff „Stuhl“? Vom mittelhochdeutschen Verb für Stehen. Der Stuhl steht? Eigentlich ist der doch zum Sitzen da. Und dann merke ich, da ist eine Differenz: Der Stuhl steht, damit wir sitzen. Also habe ich gedacht: das Herr-und-Knecht-Verhältnis können wir ja mal umkehren; ich lasse mal den Stuhl sitzen. So sind also meine kleinen spielerischen Gedanken. Daraus könnte man eine kleine Zeitungsglosse machen und es dann wieder vergessen.
Ich habe aber ein Objekt daraus gemacht, ganz simpel, mit Kantholz und weißer Farbe. Und dann habe ich gedacht: Das könnte ein Bestseller werden, und eine Auflage von 250 vorgesehen. Das war 1970. Jetzt bin ich bei Nummer 180. Es sind also jetzt noch 70 bis zu meinem Lebensende zu machen. Oder ein anderer Fall: Hier liegt ein Zuckerwürfel auf dem Tisch. Aber der ist ja gar nicht würfelförmig. Das ist zwar ein Kubus, aber zum Würfel fehlt noch ein Teil. Also habe ich die Ergänzung eines Würfelzuckers gemacht, als Objekt in einer 15er-Auflage, und die billig verkauft. Ich überschätze ja meine Ideen nicht. Den sitzenden Stuhl habe ich früher für 150 oder 200 Mark verkauft.
Das sind Selbstkostenpreise.
Ja. Ich habe die Dinge immer fast verschenkt. Und das hat natürlich auch den Markt kaputt gemacht, weil die Galeristen sich sagen: Mit so einem Kleinkram befassen wir uns lieber gar nicht.
Wenn man so viele Ideen hat und so viele Sachen – ich will nicht „… raushaut“ sagen …
Doch, das können Sie ruhig so sagen.
… denkt man sich dann manchmal nachher, dass etwas keine so gute Idee war?
Ja, sicher.
Ein Werk von Ihnen ist ja diese Urne mit der Asche verbrannter Kunstwerke. Sind das Ihre eigenen?
Ja, natürlich. Ich kann jetzt nicht das Verhältnis von gehabten und realisierten und verworfenen Ideen beziffern. Wenn der Tag lang ist, hat man viele Ideen. Früher habe ich sie mir immer auf die Hand geschrieben. Jetzt habe ich die Taschen voller Zettel. Da stehen irgendwelche Stichwörter drauf, die ich dann eines Tages in ein Ideenbuch eintrage, damit ich sie nicht vergesse. Ich besitze so einen Packen Ideenbücher, da drin stehen zigtausend Stichworte. Manches wird davon realisiert, vieles aber auch nicht. Denn wenn ich etwas realisiere, überlege ich mir schon, ob sich das überhaupt lohnt. In diese „Wachsenden Steine“ (zeigt auf eine Arbeit in der Ausstellung) habe ich vor zehn Jahren 25.000 Euro investiert. Die Aussicht, sie zu verkaufen, hatte ich früher besser eingeschätzt, aber es hat sich bisher nichts getan …
Ich habe stets angenommen, wenn die Museen schon kein Geld haben, dann müssten sie doch bei mir vorbeikommen, denn bei mir braucht man kein Geld. Man muss nur den Willen haben, etwas zu erwerben; und man kann mit mir verhandeln. Dem Skulpturenmuseum in Marl habe ich beispielsweise die Skulptur „Im Sockel – vom Sockel“ für einen Euro verkauft, damit da nicht zu lesen ist: „Geschenk des Künstlers“. Ich gehe also runter bis zu einem Euro, aber dennoch kommen die Museumsleute nicht. Und das wundert mich und ärgert mich.
Möglicherweise hat das auch damit zu tun, dass Ihre Arbeit oft von Humor geprägt ist. Was witzig ist, kann keine große Kunst sein.
Es kann natürlich sein, dass Leute sagen: Das ist nicht ernst genug. Aber ich muss sagen: Die Leute sind nicht ernst genug. Denn die haben nicht verstanden, was Witz eigentlich bedeutet. Witz im Englischen hat ja was mit „wit“, mit Weisheit, zu tun. Kennen Sie den Film „Der König von New York“ von Charlie Chaplin? Da hat er gerade eine Gesichtsoperation hinter sich, alles ist genäht, und einer erzählt ihm Witze.
Und er darf nicht lachen.
Genau. Aber dann kommt der Punkt, wo er sich einfach nicht mehr beherrschen kann. Und damit ist die ganze Operation im Eimer: Alle Wunden sind aufgerissen. Aber er muss sich diesem Lachen hingeben, es ist unwiderstehlich. Und das ist das Gute am Witz. Sie öffnen gewissermaßen den Geist per Witz. Und im Grunde genommen ist das Lachen immer eine Form der Zustimmung. Die Deutschen sollen angeblich, so heißt es, keinen Witz, keinen Humor haben. Und dann gibt es aber Leute wie Wilhelm Busch oder Kurt Schwitters und in gewisser Weise auch mich, die haben nun mal Witz. Bei Schwitters hat man den Witz mittlerweile gebilligt. Er ist museal geworden und darf witzig sein, soviel er will. Aber als er noch jung war, hat man gesagt: Ach, wieder so ein Witzbold, ein Spaßvogel.
Mir fällt gerade auf, dass das Internet wahrscheinlich das einzige Medium ist, mit dem Sie noch nicht gearbeitet haben.
Ich habe einige von meinen Filmen ins Netz gestellt.
Aber es gibt keine netzspezifischen Arbeiten.
Ich habe immerhin seit zwei Monaten eine E-Mail-Adresse. Aber in der Tat: Ich bin und bleibe vornehmlich ein analoger Mensch. Und ich mache nur noch das, wozu ich Lust habe. Wenn mir nichts einfällt, mache ich auch nichts. Wenn mir was Vernünftiges einfiele, würde ich das natürlich auch ins Netz stellen. Aber es reicht ja. Ich habe mehr als anderthalbtausend Werke geschaffen. Ob da jetzt noch 50 dazukommen oder 100, wird meine Position nicht mehr groß verändern.
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