Galerien lehnen Raubkunstdebatte ab: Der maskierte Markt
Monika Edelmaier verkauft Kunst aus Afrika. Woher diese kommt, weiß sie nicht immer. In diesem Markt wird wenig nach Raubkunst geschaut.
I m Verkaufsraum ihrer kleinen Berliner Galerie sitzt Monika Edelmaier hinter der Theke und blättert im Bildkatalog „Faszination Dogon“. Seite für Seite Kunstobjekte, die sie auf ihren zahlreichen Reisen durch Mali gesammelt hat. Türriegel: 250 Euro. Kopfstütze: 800 Euro. Die Galeristin war schon lange nicht mehr im Land der Dogon, einer Ethnie, die in Mali lebt, schließlich tobt dort ein Bürgerkrieg. Edelmaier blättert durch die Seiten.
Vor ihr auf dem Tisch steht eine Vase mit Lavendel, dahinter ein Regal mit Büchern: „Skulpturen der Lobi“, „Im Tal des Omo“, „Africa“ von Leni Riefenstahl. Monika Edelmaier, 74, ist gelernte Schaufenstergestalterin und sagt von sich, sie sei „ein Augenmensch“. Seit ihrem 20. Lebensjahr beschäftigt sie sich mit afrikanischer Kunst, besucht Ausstellungen, Messen, Museen. Seit 25 Jahren betreibt sie eine eigene Galerie in Berlin. Es ginge ihr dabei nicht ums Geld, sagt sie. „Es geht um die kulturelle Bedeutung und Ästhetik der Objekte.“
Objekte wie zum Beispiel die Masken aus Borneo, dem Kongo und dem Dogon-Land, die bei Edelmaier in einem schmalen Durchgangszimmer hinter dem Verkaufsraum liegen. Einige bekam sie von einem Sammler aus Bremen auf Kommission. Wäre Monika Edelmaiers Galerie ein Museum, dann würde sie aktuell vermutlich versuchen, sowohl für die Masken als auch für die Kopfstützen in ihrem Katalog eine eindeutige Herkunft zu ermitteln. Das würde viel Zeit kosten. Aber das hier ist kein Museum. Und die Zeit, sagt Edelmaier, habe sie dafür auch nicht.
Die Raubkunstdebatte ist auf dem sogenannten Tribal-Art-Markt bisher nicht angekommen. Wer in Galerien und Auktionshäusern mit „Stammeskunst“ aus Afrika, Asien und Südamerika handelt, steht Provenienzforschung im Gegenteil häufig kritisch gegenüber. Während die Benin-Bronzen des Berliner Humboldt Forums und Kolonialschätze anderer Museen schon seit Längerem im Fokus der Öffentlichkeit stehen, Kurator:innen sich um einen Dialog mit den Herkunftsländern wie Nigeria oder Namibia bemühen, beklagen Händler:innen und Sammler:innen einen „Restitutionswahn“.
Monika Edelmaier, Galeristin
Statt „Provenienz“ ist die Rede von „sozialer Biografie“. Monika Edelmaier sagt: „In meiner Galerie darf das Wort Raubkunst nicht in den Mund genommen werden, denn es ist populistisch und hat nichts mit den Objekten zu tun, die bei mir angeboten werden.“
Der Begriff Raubkunst ist nicht ganz klar abzustecken. „Er beschreibt den gewaltvollen Besitzwechsel von Kulturgütern“, sagt die Kunsthistorikerin und Provenienzexpertin Meike Hopp. „Dabei spielen häufig ungleiche Machtverhältnisse eine Rolle, Zwang, Schmuggel, Hehlerei. Ich würde eher von Raubgut sprechen, nicht von Raubkunst.“ Denn es ginge dabei nicht dezidiert um Kunstobjekte, sagt Hopp, Juniorprofessorin an der TU Berlin für Digitale Provenienzforschung, sondern auch um Gebrauchsgegenstände – wie etwa den Türriegel in Edelmaiers Katalog.
Ähnlich sieht es mit der Einordnung des „kolonialen Kontextes“ aus, eines bewusst offenen Begriffs. Der Deutsche Museumsbund hat 2021 einen Leitfaden herausgegeben, der den Umgang mit Raubkunst erleichtern soll. Da ist von einem Machtgefälle zwischen den europäischen Kolonialmächten und den von ihnen eroberten und ausgebeuteten Ländern Afrikas und Asiens die Rede, beginnend mit dem 16. Jahrhundert und bis zu den 1960er Jahren reichend. Damals geltendes Recht sei mit einer Vorstellung der kulturellen Höherwertigkeit begründet worden. Heute müssten sich Besitzer:innen fragen: Wurde das Kunstobjekt ethisch rechtens erworben?
Begeistert vom Maskentanz
Das zu erforschen, ist jedoch nicht ganz einfach. Monika Edelmaier dachte an solche Fragen eher nicht, als sie sich vor knapp 50 Jahren zum ersten Mal nach Westafrika aufmachte. Die junge Schaufenstergestalterin begeisterte sich für die Werke des Ethnologen Karl-Ferdinand Schädler und die kultische Lebensweise im südlichen Kontinent: für den Maskentanz, die Feldbestellung. Gemeinsam mit ihrem Mann fuhr sie nach Mali, Burkina Faso, Togo, Benin, Südafrika, Äthiopien, in den Sudan, nach Kenia und Tansania.
Das Land der Dogon habe sie besonders beeindruckt, sagt Edelmaier. Zum ersten Mal war sie vor mittlerweile 31 Jahren dort. Sie erinnert sich daran, wie sie in einem Dorf beim Maskentanz einen Tänzer mit Büffelmaske erblickte. „Niemand durfte wissen, wer unter der Maske steckt“, sagt Edelmaier, „aber mir haben es die Dorfbewohner:innen im Geheimen verraten.“
Im Dorf habe sie einen jungen Mann namens Ismaiel kennengelernt, der lange für die ARD-Sendekette als freier Mitarbeiter tätig gewesen war und mit dem sie noch heute in Kontakt steht. Er hat sie später in Berlin in ihrer Galerie besucht. Sie schreibt ihm Whatsapp-Nachrichten mit der Anrede: „Dear oldest friend from Africa“.
Edelmaiers Begeisterung für die Kulturen und Menschen Westafrikas ist echt. Ihre Kunden wissen das zu schätzen. Sie nennen sie eine „Botschafterin“. Seit der Eröffnung der Galerie kamen immer mal wieder Prominente aus dem Kulturbereich vorbei. So wie der Dirigent Simon Rattle, der in einer Broschüre der Philharmoniker auf die Frage, was ihm in Berlin am meisten gefalle, geantwortet haben soll: die Galerie Dogon.
„Keine einzige Reklamation“
„In den letzten 24 Jahren hat es keine einzige Reklamation gegeben“, sagt Edelmaier. Im Hinterhaus ihrer Galerie, abgetrennt vom Verkaufsraum, hat sie eine Ausstellung zu afrikanischer und südamerikanischer Tribal Art zusammengestellt, die die Botschafter der dort vertretenen Staaten gerne besuchen.
An einem Vormittag Anfang des Jahres sitzt sie im Ausstellungsraum der Galerie, der „Black Box“, mit befreundeten Sammler:innen zusammen, die sie zum Gespräch eingeladen hat, bei leicht gedämpftem Licht, zwischen Metallschalen aus Mexiko und bestickten Umhängetaschen aus Ecuador. Edelmaier erzählt, dass sie die Taschen von einem Ehepaar bekam, welches in den 1970er Jahren für die Konrad-Adenauer-Stiftung in Ecuador gearbeitet hatte. „Sie kauften die Taschen den einheimischen Frauen ab, damit diese ein kleines Einkommen hatten. Sie lagen viele Jahre auf ihrem Dachboden in Deutschland.“ Da es keine Verwendung mehr für die Umhängetaschen gab, kamen sie an einen öffentlich zugänglichen Platz: die Galerie Dogon.
Die vier Besucher – ein Ehepaar, ein älterer Herr und ein Student – sind begeistert von Edelmaiers Ausstellung. „Tolle Arbeiten, unglaublich“, „ein ästhetischer Genuss, wie das präsentiert ist“ – die Gruppe ist des Lobes voll. Die Teilnehmer haben aber auch Redebedarf. Die Restitutionsdebatte und speziell die Rückgabe der Benin-Bronzen aus dem Humboldt Forum empfinden sie als unverhältnismäßig.
Einer der Diskutanten sagt sichtlich ärgerlich: „In Europa geht die Frage um, ob es nicht verrückt gewesen sei, Masken zu kaufen, statt sich neue zu schnitzen.“ In Frankreich habe Staatschef Emmanuel Macron bisher gerade einmal 26 von schätzungsweise 90.000 Kunstobjekten aus dem Benin zurückgegeben. Weitaus weniger also als die 1.000, die Deutschland für dieses Jahr angekündigt hat.
Die vier Besucher begrüßen, dass das Thema Raubkunst in der Galerie Dogon keine Rolle spielt. Und Edelmaier profitiert von Kunden wie ihnen, auch wenn es ihr derzeit wirtschaftlich eher schlecht geht. Im Januar hat sie an elf Tagen Kunstobjekte und Gebrauchsgegenstände im Wert von etwa 100 bis 3.000 Euro verkaufen können. Einiges davon ging über das Internet weg. In Deutschland sind mittlerweile einige Tribal-Art-Galerien und entsprechende Auktionshäuser geschlossen worden, manche seien auf zeitgenössische Kunst umgestiegen.
Edelmaier kaufte bei ihren Reisen früher viele Stücke selbst ein. Heute nimmt sie Angebote von Händler:innen aus Deutschland und Europa gerne an. So kommt sie an Objekte, die sich schon viele Jahre in europäischen Sammlungen befinden. Letztlich gehe es auch den Sammlern ums Geld, sagt Edelmeier, diese möchten gute Preise für ihre Stücke erzielen. Aber sie sagt auch: „Man kann ein solches Geschäft nicht führen, wenn man es nicht liebt.“
Es fehlt ein Restitutionsgesetz
Für den Umgang mit Raubkunst gibt es in Deutschland kein rechtlich bindendes Restitutionsgesetz. Für die Rückgabe von Kunstobjekten oder Büchern, die während der NS-Zeit geraubt worden sind, existiert dagegen das Washingtoner Abkommen von 1998. Diese Übereinkunft legt fest, dass die Vorkriegseigentümer oder deren Erben von während der Nazizeit beschlagnahmten Kunstwerken identifiziert werden müssen und in Streitfällen eine „gerechte und faire Lösung“ gefunden werden soll.
Für Kunstobjekte aus kolonialen Kontexten existiert eine solche Vereinbarung nicht. Ein Unesco-Übereinkommen, das deutsche Kulturgutschutzgesetz, Eckpunkte der Staatsministerien für Kultur sowie ein Leitfaden des deutschen Museumsbundes bieten jedoch zumindest Orientierung. Die bezieht sich allerdings vor allem auf den öffentlichen Bereich, also besonders auf Museen. Erforschung, Rückgabe, Kooperation, so lautet die Strategie. Kulturstaatsministerin Claudia Roth (Grüne) betont zudem, welche wichtige Rolle Erinnerungskultur bei dem Thema spielt.
Das Unesco-Übereinkommen wurde schon 1970 in Paris verabschiedet, um den illegalen Handel mit Kulturgut zu bekämpfen. Denn weltweit werden immer noch Museen, archäologische Grabungsstätten und verlassene Tempel geplündert. Der Vertrag schafft ein völkerrechtliches Mittel, um diese kriminellen Machenschaften besser zu bekämpfen. Vertragsstaaten müssen beispielsweise bei einer Ausfuhr zwingend die Bestimmungen des jeweiligen Landes einhalten sowie für das eigene Land geeignete Bescheinigungen einführen und Dienststellen zum Schutz des kulturellen Erbes einrichten.
Jeder Vertragsstaat, der durch Plünderung gefährdet ist, kann sich an andere betroffene Vertragsstaaten wenden. Deutschland hat das Übereinkommen im Jahr 2007 ratifiziert und im Rahmen des Kulturgutschutzgesetzes auf heimisches Recht angewandt.
Wer mit Tribal Art handelt, muss vor dem Verkauf eines Kunstobjektes also prüfen, ob es unter zwielichtigen Umständen abhanden gekommen ist. Das bedeutet, dass Name und Anschrift des Veräußerers dokumentiert sind, eine Beschreibung des Objekts vorliegt, dessen Provenienz bekannt ist und die Ein- und Ausfuhrdokumente in Ordnung sind. Händler:innen müssen diese Vorgaben jedoch nur erfüllen, wenn dies für sie finanziell zumutbar ist. So bestimmt es das deutsche Kulturgutschutzgesetz. Nur wenn ein Kunstobjekt auf der „Roten Liste“ des Internationalen Museumsrates für besonders gefährdete Kulturgüter steht, muss eine genaue Prüfung erfolgen. Das soll verhindern, dass vom Bürgerkrieg betroffene Länder in Afrika, Lateinamerika oder Asien ihr kulturelles Erbe verlieren.
Der Tribal Art Markt ist ein Nischengeschäft, das sich im Umbruch befindet. Der Handel mit „Stammeskunst“ kann heute so aussehen: ein Halsschmuck „lei niho palaoa“ von einer hawaiianischen Insel für 55.000 Dollar, bei einem opulenten Bankett am Atlantischen Ozean versteigert. Oder ein Türriegel für 250 Euro in Edelmaiers kleiner Galerie. Der große Run ist lange vorbei. Messen, auf denen die Galerien früher Kontakte knüpften und Kund:innen gewannen, werden zudem nur noch online abgehalten oder ganz abgesagt.
Die letzte größere Messe in Deutschland zu dem Thema fand im Jahr 1999 statt, also vor über zwanzig Jahren. In Frankreich hingegen hat der Tribal Art Markt immer noch einen großen Stellenwert. Auf dem Parcours des Mondes in Paris stellen jedes Jahr 60 bis 70 Galerien aus. Einige deutsche Auktionshäuser haben Zweitniederlassungen in Belgien und den USA eröffnet oder verkaufen dorthin über Internetportale wie Ebay. Das ist für die Beteiligten schon recht aufwendig. Und dann sollen sie auch noch Restitutionsforschung betreiben?
Viele Sammler interessieren sich für die Herkunft
Der Ethnologe Andreas Schlothauer hält die Debatte für scheinheilig. Schlothauer ist Vorsitzender der „Vereinigung der Freunde Afrikanischer Kultur“ – ein Kreis von Sammler:innen, der nicht kolonialistischer klingen könnte. Der Verein, so verrät es seine Website, will „das Verständnis für afrikanische Geschichte wecken und einen Beitrag zur Völkerverständigung leisten“. Er entstand im Jahr 1970 im Umfeld der Universität Heidelberg und zählt heute etwa 150 Mitglieder. Der Verein gibt eine Zeitschrift heraus und organisiert Tagungen. Dort wird über Sammlungsreisen gesprochen. Junge Ethnologinnen geben Einblick in ihre Forschung und Kameruner Staatsvertreter streiten über das deutsche Erbe in ehemaligen Kolonien.
Schlothauer sagt: „Die Raubkunstdebatte sollte sich nicht um eine umfassende Rückgabe drehen, sondern um das Verständnis von Kolonialismus, welches in Deutschland herrscht.“ Denn die Nachfahren der Objekthersteller, die noch heute vorhandenen traditionell lebenden Dorfgemeinschaften, seien nicht genug einbezogen. „Sie gelten als rückständig. Währenddessen diskutieren in Europa und Afrika Intellektuelle, die diese Dörfer und ihre Traditionen häufig kaum kennen.“ Der Ethnologe ist der Meinung, dass eine ernsthaft betriebene Restitution über eine schlichte Rückgabe von Raubkunst hinausgehen sollte.
Andreas Schlothauer fährt regelmäßig nach Afrika, beispielsweise nach Karamoja in Uganda, wo er für ugandische Einrichtungen und ein Schweizer Museum arbeitete. Für die Zeitschrift seines Vereins hat er vor fünf Jahren 26 Mitglieder befragt, ob sie die Herkunft ihrer gesammelten Kunstobjekte prüfen und dokumentieren. Neun von zehn hielten das für sinnvoll, wirklich umzusetzen schafften es zwar weniger, aber immer noch die Mehrheit. Sie notierten Informationen wie Kaufdatum, Verkäufer und den Grund des Verkaufs. Seltener werden Angaben zum Material vorgenommen oder versucht, die Vorgeschichte und das Alter der Kunstobjekte zu ermitteln.
Objekte mit möglicherweise kolonialer Herkunft gelangten früher durch solche Sammler:innen auch in deutsche Ausstellungen. Heute wird da strenger geprüft: Der Leitfaden des Museumsbundes empfiehlt seinen Einrichtungen, Herkunftsgesellschaften zu informieren, sollte ihnen mögliche Raubkunst vonseiten des Tribal-Art-Marktes angeboten werden. Er rät jedoch von Versuchen ab, sie den Sammler:innen zu entziehen, da dies rechtlich schwierig durchzusetzen sei.
Galeristinnen wie Monika Edelmaier sind in der Pflicht, ihre Erwerbungen aus Mali und anderen Ländern gut zu dokumentieren. Die Betroffenen können sich dabei aber nicht an das Deutsche Zentrum Kulturgutverluste in Magdeburg wenden, das als Hilfe zur Restitutionsforschung vom Bund eingerichtet wurde. Dieses darf nur öffentliche Einrichtungen unterstützen. Deren Mitarbeiterin Larissa Förster sagt, sie habe es auch noch nie erlebt, dass sich Händler:innen bei ihnen gemeldet hätten. Höchstens kämen einmal Erben von früheren Botschaftern der Bundesrepublik auf sie zu, die sich fragten, ob die Erwerbungen ihrer verstorbenen Eltern denn rechtmäßig seien.
Meike Hopp, Kunsthistorikerin und Professorin für Proveninenzforschung
Kunsthistorikerin Meike Hopp empfiehlt, mit ethnologisch oder archäologisch bedeutsamen Objekten sensibel umzugehen, auch weil Kunstobjekte, deren Herkunft geklärt und unverdächtig ist, leicht an Wert steigen können. Das berichten auch Auktionshäuser. „Die Debatte über Restitution kann regulierend auf den Kunstmarkt einwirken“, sagt Hopp.
Das gilt auch für Monika Edelmaiers Galerie. Wenn sie an der Verkaufstheke sitzt und in ihren 30 Jahre alten Büchlein mit den vergilbten Seiten blättert, in dem sie nur Namen, Orte und Preise notiert hat, erkennt sie keinen Fehler. Sie sagt: „Warum sollte ich die Herkunft der Stücke nachvollziehen?“ Einheimische Händler:innen in Mali und anderswo würden selten preisgeben, woher sie ein Kunstobjekt hätten. In westafrikanischen Ländern sei es sehr unüblich, Quittungen zu schreiben. Auf ihre Sorgfaltspflicht angesprochen sagt sie: „Wenn ich zu jedem einzelnen Stück eine Dokumentation machen müsste, würde mir für nichts anderes Zeit bleiben.“ Das Wichtigste sei das Kundengespräch, ein Zertifikat, und einige Informationen zur Herkunft der Objekte erhielten ihre Kunden beim Kauf.
Forderungen nach einer Rückgabe von Tribal Art, sagt der Ethnologe Andreas Schlothauer, habe es auf dem Kunstmarkt zuletzt in den 1960er Jahren gegeben. Damals führte in Nigeria die Zentralregierung einen Krieg gegen die Provinz Biafra. Dörfer wurden leergeräumt und Kunstobjekte geraubt, einige davon landeten in europäischen Museen und Galerien. Es waren Sammler:innen, die darauf hinwiesen, dass sie zurückgegeben werden müssen.
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