Bremer Literaturpreis: Eine überfällige Ehrung
Marion Poschmann bekommt den Bremer Literaturpreis für ihren grandiosen Gedichtband „Nimbus“. Die Preisverleihung wurde allerdings verschoben.
Kann Lyrik und Prosa: Marion Poschmann kommt frühestens im Frühling nach Bremen Foto: Silas Stein /dpa
BREMEN taz | Jetzt bekommt Marion Poschmann den Bremer Literaturpreis am Montag doch nicht – die Preisverleihung wurde wegen der Pandemie auf unbestimmte Zeit verschoben. Sie wird ihn noch bekommen, irgendwann, aber das stand ohnehin schon lange fest; lange sogar bevor die Jury im Herbst endlich die Entscheidung getroffen hat, dass es diesmal, im Jahr 2021, der Gedichtband „Nimbus“ hat sollen sein.
Der hat sich in Oden, Elegien, aber auch völlig freien Formen die Aufgabe gesetzt, eine Sprache zu finden für etwas, „das über die Perspektive des Einzelnen klar hinausgeht“, wie Poschmann am Telefon erklärt. Denn wie spricht man über so etwas wie den Klimawandel?
Pathos ist dafür nötig, denn ein Weltuntergang ist nun mal keine Petitesse, aber auch das glatte Gegenteil, Selbstironie, die den hohen Ton relativiert, ohne ihn zu zerstören. Es ist knifflig. Es ist schrecklich. Es ist grandios.
Die Wahl hat dabei etwas Überfälliges. „Marion Poschmanns Werk hat jede Auszeichnung verdient“, hatte Literaturkritikerin Sigrid Löffler bereits 2013 konstatiert, in Braunschweig, bei der Wilhelm-Raabe-Preisverleihung.
Das war nicht nur so ein schöner und witziger Laudatio-Schlusssatz, sondern ein treffender Befund: Die Essener Autorin, die schon lange in Berlin lebt und eigentlich ständig irgendwelche Residenzen absolviert, mal in Husum, mal in Oldenburg, mal in Japan, nach Sibirien hat man sie auch geschickt, legt seit Beginn des Jahrhunderts gut jedes zweite Jahr ein Buch vor, das zu den besten der Saison gehört haben wird.
Preise für Verlegenheitsmänner
Und der Bremer Preis soll sich ja immer auf ein einzelnes Werk einer Autorin beziehen. Oder, wie in 68 Prozent der Fälle seit der Stiftung, eines Autors: Mehr als einmal war die Verwunderung dann doch groß, welchen Verlegenheitsmann die Preisrichter in jenem Jahr hervorgekramt und aufs Podest gehievt hatten.
Aber das kann passieren. Literarische Qualität zeigt sich ohnehin wirklich erst beim Wiederlesen nach ein paar Jahren. Und Poschmanns Sachen haben sich gut gehalten, auch die Prosa. Da sind Expeditionen in giftige Städte, barocke Wende-Romane oder Bücher, in denen ein Bartforscher seinen Traum lebt.
Sie beherrscht die Kunst, einen Menschen ganz durch die Tapeten der Räume zu charakterisieren, in denen er sein Leben zugebracht hat, und immerhin wird der Bremer Literaturpreis jeweils zum Geburtstag des bedeutendsten Innenausstatters verliehen, den die Hansestadt je hervorgebracht hat. Das hätte doch gepasst. Zupackend erzählt sie, und das alles in einer Sprache, die klingt und die Rhythmus hat, sodass manche ihre Erzählungen als lyrische Balladen gelesen haben.
Was es trifft, aber andererseits auch komplett daneben ist, genauso wie das verrufene Etikett der Naturlyrik, das man nicht erst jetzt ihren Gedichten angeklebt hat. Es ist richtig, weil das, was man unterm Mikroskop betrachtet, ja als wirklich natürlich gelten muss, genau wie auch der barocke Farbton Seladon, dem Poschmann sechs antilyrische Oden widmet.
Und es ist falsch, so wie falsch wäre, den Sonettenkranz „Die Große Nordische Expedition in 15 Dioramen“ als in den Band „Nimbus“ eingerückten historischen Roman zu lesen. Der er ja ist: Der Zyklus handelt von einer der bis heute kostspieligsten Expeditionen, die Erkundung von Sibirien und Jakutien.
Abgebrannte Welt
Erzählt wird hauptsächlich aus der Perspektive ihres wissenschaftlichen Leiters, Johann Georg Gmelin, und die Handlung setzt ein drei Jahre nach Beginn der Unternehmung, also 1736, in einem Moment fundamentaler Krise. „Die Welt stand still, und Gmelin: abgebrannt“, so lautet, lapidar, der erste Vers des ersten, und ganz formkonform auch des letzten Sonetts.
Und er ist wörtlich zu verstehen: Den Brand hat es gegeben. Am 8. November 1733, die Expedition hat Quartier in Jakutsk bezogen, 6.239 Werst vom Startpunkt entfernt, und man sitzt abends beim Stadtkommandanten zu Tisch, als Sturm geläutet wird. „Wir eilten alle dahin“, schreibt Gmelin in seinem Reisebericht, der 1752 in Göttingen erschienen ist, „aber alle Hülfe war vergeblich“, das Feuer ist zu heiß, um sich den Flammen nur zu nähern.
Der Gelehrte sieht sich „aller Hülfsmittel zu künftigen Wahrnehmungen, vornehmlich der Bücher und Instrumenten, aller meiner vorher verzeichneten Beschreibungen und verfertigten Aufsätze auf einmahl beraubet“. Poschmann lässt zusätzlich noch die Schlittenhunde entkommen und ein Loch im Schnee graben, während sie das ganze Verhängnis ausbreitet: „Die Gelder der Akademie – verpufft, / trieben als Asche in der kalten Luft / und sanken sanft in seine leere Hand.“
Über die Reime ist zu reden. Denn geradezu bösartig schief klingen manche, wie eine mutwillig in ein Symphoniekonzert eingeschmuggelte Plastikblockflöte zum Beispiel, noch um fiese Assonanzen ergänzt, im vermaledeiten 13. Sonett. Da heißt es dann: „Croyère kam vom Polarmeer / nie mehr zurück. In Tjumen stürbe Steller“, also Wilhelm Steller, der Naturforscher, der mit der Sehkuh, der wenig später ausgerotteten, denn der war auch im Team.
Die vom Reim erzwungene Akzentverlagerung ist ein tolles Mittel, um Komik zu erzeugen. Und eine kluge Ironie, von der gar nicht gesagt werden kann, was sie denn ernst meint und wohin ihr Spott zielt, entspringt dem Umgang mit der historischen Form.
Sie hat in etwa die Funktion, wie bei Daniel Kehlmann die penetrante indirekte Rede im Roman „Die Vermessung der Welt“, bloß macht es einen Heidenspaß, sich lesend in ihr zu bewegen. Und es sagt noch etwas mehr.
„Ursprünglich“, sagt Poschmann am Telefon, „wollte ich ein längeres Gedicht schreiben, das mit der Formlosigkeit spielt.“ Warum es dann zum genauen Gegenteil gekommen ist, „kann ich auch nicht mehr rekonstruieren“. Ein Sonett ist ein Gedicht aus zwei Quartetten und einem Sextett, weiß man. Und reimt sich.
Sonettenkränze aber gibt es in der deutschen Dichtung kaum. Im italienischen Barock entsteht die Form als „Corona di sonetti“, und dort und in England hat sie meist panegyrische Funktion: In ihrer strengen Variante, bei der jeweils der letzte Vers eines Gedichts auch der erste des nachfolgenden ist, besteht sie – logisch – aus 14 Gedichten plus einem weiteren, dem Magistrale, das sich aus den 14 Schlussversen seiner Vorgänger zusammensetzt. Ein raffiniertes Spiel für feierliche Anlässe: Es geht um Huldigungen toter oder Bejubelungen frisch geborener, um Krönungen halt: Corona halt.
Dem vergessenen Pioniergeist, der einen Beginn der Aufklärung markiert, Kränze zu winden, das ist ein gerechtes Anliegen. Er täte irgendwo ja auch not – um das zu bekämpfen, was seine destruktiven, kolonialistischen Antriebe vollbracht haben, der Unterwerfungs-, Erschließungs- und Vernichtungsdrang: „Viel später würde Öl durch Röhren fließen“, weitet sich der Blick am Ende zur Vision, „der Wal des Tiefschlafs, schwerer Traum vom Fliegen. / Sibirien blieb weiß und unbekannt, / ein Ungeheuer, das den Raum, die Zeit / verschlang und wieder ausspie. Seid bereit.“ Im Grunde steht man wieder wie am Anfang da, das ist das Gesetz der Form, mit leeren Händen und Gmelin abgebrannt. Eine Katastrophe. Damals hieß sie noch Fortschritt.
