Puppenspieler über seine Arbeit: „Die Leute sollen mich vergessen“

Der Bremer Sebastian Kautz ist Schauspieler. Doch seit sechs Jahren hat er sich dem Figurentheater verschrieben. Jetzt darf er in der Elbphilharmonie auftreten.

Da und doch unsichtbar: Sebastian Kautz auf der Bühne   Foto: Marianne Menke/Kohlhaas Pressefoto

taz: Herr Kautz, kann man in der Elbphilharmonie Puppentheater machen?

Sebastian Kautz: Das werden wir jetzt sehen.

Sie und der Musiker Gero John alias Bühne Cipolla sind die ersten, die das ausprobieren dürfen?

Ja. Wir waren anfangs auch skeptisch. Aber es ist schon ein toller Saal – der kleine Saal natürlich. Der große Saal wäre auch uns zu groß. Aber dieser kleine Saal ist so kompakt gebaut, dass ich denke, es wird funktionieren. Wir werden auch schwarzen Tanzboden auslegen, dass ein bisschen mehr Theaterambiente entsteht. Aber sonst – die Beleuchtung ist vom Feinsten, natürlich. Und einzigartig ist die Akustik: Ich wollte zuerst eine Sprechprobe machen, aber schon bei der normalen Unterhaltung mit den Technikern, beim Arbeitsgespräch, da habe ich gemerkt: Das ist nicht nötig.

Ein tolles Gefühl?

Im Interview: Sebastian Kautz

Sebastian Kautz ist 1970 in Berlin geboren, hat Schauspiel an der Felix Mendelssohn-Bartholdy-Hochschule Leipzig studiert, lebt seit seinem Engagement bei der dortigen Shakespeare Company von 1997 bis 2005 in Bremen – und arbeitet seither als freier Regisseur, TV- und Bühnen-Schauspieler. Seit 2011 produziert er mit Gero John als „Theater Cipolla“ Bearbeitungen von Weltliteratur für Puppentheater und tourt damit deutschlandweit.

Ja, und nicht nur für mich als Spieler: Auch für Gero John als Musiker ist es natürlich ein Highlight, in einem Saal mit solch phänomenaler Akustik aufzutreten. Sein gelooptes Violoncello-Spiel mit originären Kompositionen und diverse Keyboardsounds sind ein wesentlicher Bestandteil der Inszenierung.

Wie kam es denn dazu?

Wir haben uns ganz frech beworben.

Trotz Skepsis?

Ja, wir fanden das Gebäude von vornherein so toll, von außen. Und wir hatten gelesen, dass die als Credo fürs Programm haben, auch spartenübergreifend und jenseits der traditionellen Hochklassik Angebote zu machen. Dann haben die uns angeguckt – und uns geschrieben: Sie können auftreten.

Wenn Sie da jetzt Kleists Michael Kohlhaas spielen, ist das keine Hochklassik…?

Die Aufführung

„Michael Kohlhaas – Figurentheater mit Livemusik nach Heinrich von Kleist“: 13.2.2018, Kleiner Saal, Elbphilharmonie.

Bremen, Schaulust: 14.2., 11, 13, 18 und 20 Uhr.

Lingen, Kulturforum: 16.2., 20 Uhr.

Naja, in der Form, wie wir es machen, als Puppentheater, da erfüllt es doch eher nicht die bürgerlich-konservativen Konventionen fürs Blankeneser Publikum. Das ist schon etwas sehr Originäres, was wir vorführen.

Sie treten an gegen die neodadaistische Kohlhaas-Performance des Thalia-Theaters.

Da habe ich keine Scheu. Nein, ich glaube wirklich, die Geschichten, die wir machen, deswegen machen wir es jetzt ja schon im achten Jahr, die sieht man nicht so oft. Das muss ich so selbstbewusst einfach mal sagen. An sich wird Puppentheater ja schon nicht so oft gemacht. Und Truppen, die nur für Erwachsene spielen, und die so ambitionierte Stoffe nehmen wie Gero John und ich, die könnte ich an einer Hand abzählen: Wir machen ja immer solche Weltliteratur-Adaptionen.

Wieso eigentlich?

Wir haben einfach Bock auf diese ernsten Themen. Wir hatten angefangen mit „Mario und der Zauberer“, da hatten wir Blut geleckt, Gero John und ich, und wir haben beschlossen: Das müssen wir weitermachen. Dann kam „Bestie Mensch“,

… oh, cool, Zola!

… dann Stefan Zweigs „Schachnovelle“, der Kohlhaas, und jetzt machen wir einen Edgar-Allen-Poe-Abend. Da proben wir gerade dran: Im November ist Premiere.

So viel Probenzeit?!

Ja, wir arbeiten zwei Jahre an einer Produktion: Selbstverständlich proben wir in Blöcken, und nicht ununterbrochen. Wir machen zwischendurch auch jeder für sich andere Sachen. Aber das ist der totale Luxus, das ist mir klar. Und es tut den Sachen gut, sie so langsam reifen zu lassen.

Jetzt liegt es bei Kleist ja einigermaßen nahe, mit Puppentheater ranzugehen.

Wegen seines Aufsatzes? Ja, vielleicht. Wobei das nicht unser Ansatz war. Es war eher so, dass ich Lust hatte, endlich einmal einen Kleist zu sprechen. Ich glaube, das will jeder Schauspieler, und da komme ich ja her: Das letzte Mal, dass ich einen Kleist-Monolog gesprochen hatte, das war in Leipzig auf der Schauspielschule. Die habe ich ganz klassisch absolviert, mit Ziel Sprechbühne, am besten Stadt- oder Staatstheater, wobei ich da ziemlich schnell gemerkt hatte, dass ich da nicht hinpasse.

… und da machen Sie lieber den Michael Kohlhaas als den Prinzen Friedrich von Homburg?

Zu unserer Arbeitsweise gehört, dass wir keine fertigen Dramen nehmen. Das wollen wir nicht. Wir adaptieren grundsätzlich Texte, Romane, Erzählungen oder auch Gedichte. Das lief bei Kleist schnell auf eine Novelle heraus, und dann musste es für mich der Kohlhaas sein, weil mich das Thema brennend interessiert – diese Terroristenwerdung, dieser Wutbürger, das ist ja leider Gottes aktuell.

Warum keine fertigen Dramen?

Wir lieben einfach so eine Fassung: Dieser Umgang mit der Literatur, das ist für uns ganz zentral. Ich mag das ungeheuer, dort die Essenz zu finden, wirklich Schicht für Schicht sich einzugraben und auf das zu stoßen, was wir erzählen und theatral umsetzen wollen.

In der Literatur begegnen uns Personen als Menschen – gleich groß, auf Augenhöhe, ebenbürtig – oder noch größer. Das ist wenigstens meine Leseerfahrung. Was macht es mit ihnen, sie ins Puppentheater zu übertragen?

Ich glaube, dass es noch ganz viele Sachen verstärkt.

Warum das?

Es sind ja schon rein technisch, visuell mit Puppen ganz andere Sachen möglich als mit Schauspielern. Ich kann eine Puppe fliegen lassen, ich kann sie spalten, um, wie in der Schachnovelle, die Schizophrenie wirklich bildlich umzusetzen, oder für die neue Produktion hat uns Melanie Kuhl eine Puppe gebaut, die sich komplett zerlegen und mit wenigen Handgriffen auf der Bühne wieder zusammensetzen lässt.

Die Puppen werden jeweils für die Produktionen entwickelt?

Ja, ich mache die Entwürfe, und Melanie Kuhl baut sie selbst. Die ist großartig: Sie baut zum Beispiel auch eigene, ganz spezielle Augen mit Reflektoren, die sind sehr ausdrucksstark. Und sie lässt sich immer unglaubliche Sachen einfallen für meine Sonderwünsche, auch für die Kohlhaas-Puppe. Die durchlebt während des Stücks eine Verwandlung vom Biedermann mit Bart und Kotletten hin zum echten Monster. Das ist eine ganz andere Optik, eine andere Körperlichkeit, als ich sie als Schauspieler jemals erreichen könnte, es sei denn, ich geh erst mal zwei Stunden in die Maske. Aber es gibt auch noch eine andere …

Welche?

Die Ebene der Projektion: Zur Puppe hat man erst einmal eine gewisse Distanz. Sie ist, egal ob kleiner oder größer, jedenfalls nicht menschlich, sie ist manchmal auch nur ein Torso, anatomisch gar nicht lebensfähig. Das fordert, glaube ich, dazu heraus, als Zuschauer die Geschichte im eigenen Kopf mitzudenken, und zwar viel stärker als bei einem normalen Schauspiel. Ich kenne das auch vom Maskentheater: Ich spiele ja viel mit der Gruppe Familie Flöz aus Berlin, und oft mit Vollmasken. Da tritt genau derselbe Effekt ein – eine anfängliche Irritation, gerade wenn Leute das nicht kennen. Und dann verfällt man dem regelrecht.

Ist es nicht ein großer Wunsch oder Ehrgeiz von Schauspieler*innen, das Mitleiden der Zuschauer*innen auf sich selbst zu ziehen?

Meine Situation ist schon ein bisschen schizophren: Ich verstecke mich nicht, ich mache weder die Kasperle-Theater-Situation oder vermumme mich komplett schwarz, um unsichtbar zu werden. Das gibt es ja auch im Puppenspiel. Ich bin immer neben oder hinter den Puppen auf der Bühne. Ich zeige mich – und trotzdem: Mein größter Ehrgeiz, mein Ziel ist, dass die Leute mich vergessen. Wenn die sagen: Ich habe nur noch auf die Puppe geguckt – dann bin ich glücklich. Weil genau dann das Geheimnis dieser Puppen eintritt: Dass sie ein Verstärker sind, für die Geschichte im Herzen und Hirn der Zuschauer.

Wie verändert das denn Ihre Sicht auf den Text, ihn mit Puppen umzusetzen?

Es ist schon so, dass die Textfassungen durch mich entsteht: Am Anfang sind ja noch keine Puppen da, die verkörpern ja erst meine Sicht auf den Text.

Logisch.

Und dann, gerade im Michael Kohlhaas – das ist bislang unser Stück mit den meisten Personen, der ist ständig im Dialog mit Leuten, und folglich spiele ich fast immer zwei und manchmal fünf Personen zugleich – wenn dann die Puppen nach und nach dazukommen, dann entsteht da noch eine Komponente, die sich nur sehr schwer in Worte fassen lässt. Ich möchte da gar nicht so ins Spirituelle gehen, dazu bin ich viel zu sehr Atheist. Aber es ist schon faszinierend, wenn die Puppe anfängt, wirklich zu übernehmen.

Zu übernehmen?

Ja, übernehmen: An manchen Abenden, da bin ich wirklich verwundert, wohin mich die Puppe diesmal führt. Und dann sagt auch Gero John: Also heute hast du da Sachen gemacht – und wir haben das Stück schon oft gezeigt! – das waren völlig neue Töne, keine Ahnung, so hast du das jedenfalls noch nie gespielt. Und es ist wirklich so: Wenn man 100 Prozent seiner Energie in diese Puppe gibt, und alles versucht, durch sie zu kanalisieren, nur dann kann man gut sein. Und dann entstehen da schon auch Sachen, die sind – manchmal richtig unheimlich.