Maler Peter Saul: Böses Gekrakel

Knarren, Penisse, Farb-Gemetzel: Peter Saul gilt als Vorreiter des „Bad Painting“. Ob das stimmt, lässt sich in Hamburg-Harburg überprüfen.

Gesellschaftliche Wünsche und Fantasien auf die Spitze getrieben: Peter Saul 1973 in seinem Studio   Foto: Peter Saul

Es gibt eine Schwarz-Weiß-Aufnahme von Peter Saul, auf der er 1973 in seinem Atelier zu sehen ist. Mit nacktem Oberkörper und ab den Knien zu einem L gelegten Beinen sitzt er auf dem Boden vor einer Leinwand, die einen ebenso positionierten Künstler zeigt. Der Künstler auf der Leinwand trägt eine blöde französische Schiebermütze, so eine, wie man sie sich auf dem Kopf von Künstlern vorstellt. Auf seine aufgemalte Leinwand malt er eine Dose Campbell’s Suppe, wie sie Andy Warhol Ende der 1960er-Jahre gedruckt hat. Peter Saul, der junge Maler im Vordergrund, verzieht keine Miene.

Malerei selbst, ihre Bewegungen und Stile, aber auch die Vorstellungen, die von ihr kursieren, sind häufig Gegenstand der Arbeiten des amerikanischen Künstlers, dem die Sammlung Falckenberg in Hamburg-Harburg gerade eine ausführliche Werkschau widmet. Auf drei Etagen der ehemaligen Teppichfabrik werden Bilder aus mehr als fünf Jahrzehnten gezeigt, ergänzt durch Arbeiten aus der Sammlung Harald Falckenbergs, darunter von Joyce Pensato, Raymond Pettibon und Daniel Richter.

Alles andere als akademisch

Peter Saul sei ein Artist-Artist, ein Künstler, der vor allem von anderen Künstlerinnen und Künstlern geschätzt wird, noch bevor ein größeres Publikum sich für ihn begeistert – so eine der Thesen der Hamburger Schau. Sauls Bilder sind aber alles andere als akademisch. Sie wirken krakelig, dilettantisch und spontan. Besonders zu Beginn seiner Karriere, seit den späten 1950ern also, malte er so, wie man eigentlich nicht malen sollte – zumindest nicht als Künstler. Sauls Striche und Flächen sind unordentlich und grob, die Motive entstammen dem Alltag und der Konsumkultur: Superman und Mickey Mouse, Konservendosen und Limonadenflaschen, Brüste und Penisse bevölkern seine Leinwände.

In der Kunstgeschichte gibt es einen Begriff für so etwas, was Saul damals gemacht hat: „Bad Painting“. Den hat die amerikanische Kuratorin und Kunstkritikerin Marcia Tucker geprägt, allerdings erst in den späten 1970er-Jahren. Bis dahin waren Bilder wie die von Saul einfach nur bad paintings, klein und ohne Anführungszeichen.

Nach dem Kunststudium in San Francisco und Washington zog der 1934 geborene Saul nach Europa. Das war 1956. Die Reise führte ihn und seine Freundin, ebenfalls Künstlerin, von London über Amsterdam nach Paris und Rom. Sie hatten nicht die Absicht, jemals wieder zurückzukehren, erzählt Saul der Frankfurter Kuratorin Martina Weinhart im Interview: „Wir dachten, wir würden dort ein leichtes, sorgloses Leben haben und Galerien finden, die uns vertreten. Wir würden unsere Bilder einfach an eine Kunstgalerie schicken, nie irgendjemanden treffen, irgendwohin gehen oder mit jemandem reden müssen. Wir würden einfach durch die Stadt laufen und ich würde eine Gauloises nach der anderen rauchen.“

Die Geschichte der westeuropäischen Moderne und das Bild von Paris als künstlerischem Zentrum, schien in Amerika noch sehr lebendig gewesen zu sein. Und das, obwohl mit der spezifischen Auslegung des abstrakten Expressionismus durch Maler wie Jackson Pollock und darauf folgende Bewegungen wie die Pop Art sich eigenständige amerikanische Stile bereits entwickelt hatten.

Nach anfänglichen Schwierigkeiten geriet Saul schließlich in Paris durch die Vermittlung des chilenischen Malers Robert Matta an zwei Galeristen. Der eine von ihnen war Allan Frumkin aus Chicago. Sauls Bilder kehrten auf den amerikanischen Kunstmarkt zurück, noch bevor er es 1964 schließlich selbst tat.

Sauls frühe Bilder wirken völlig ungeordnet, und sind es doch überhaupt nicht. Bereits stilistisch fallen sie auseinander: Die Motive sind Pop, die Malweise expressionistisch, die Auswahl von Flächen erinnert an Shaped Canvas, die Strukturen der Bildhintergründe an minimal Art. „Icebox“ von 1959 zeigt in unruhigen Strichen eine Figur vor einem Schrank mit schwer zu identifizierendem Allerlei. Eine rosa Flasche immerhin lässt sich eindeutig als solche erkennen. Die Figur hat einen winzigen, durchscheinenden Kopf, darüber eine weit größere, hellblaue Blase mit einem Flugzeug – ein Ausriss aus einer Illustrierten. Zu manchen dieser frühen Bilder findet man in Harburg nun sogar Skizzen.

Scheinbares Chaos

Von seinen Icebox-Bildern sind in der Werkschau einige ausgestellt. Bei genauerem Hinsehen muss man feststellen, dass Sauls scheinbar chaotische Leinwandszenen eigentlich analytisch zu verstehen sind und einer Art gesellschaftlicher Funktionsskizze ähneln. Der Kühlschrank, so wird in den Beiträgen des zur Ausstellung erschienenen Katalogs oftmals betont, symbolisiere in den westlichen Gesellschaften der späten Fünfzigerjahre Fortschritt, Wohlstand und Ordnung.

Es ist anzunehmen, dass Saul sich für die Iceboxes aus einem ähnlichen Grund interessiert wie für andere Erzeugnisse der Konsumgesellschaft, etwa all die Comicfiguren: In ihnen findet Saul gesellschaftliche Wünsche und Fantasien, die er in seinen Bildern auf die Spitze treibt. Auch Sauls Kühlschränke stehen für Prosperität, bloß sind sie keineswegs unschuldig. Seine „Icebox 5“ von 1963 enthält allerlei Bomben und Raketen. Aus dem Eisfach greift eine Hand nach einem Kabel, das ein Gesicht mit einem Dollarzeichen hat und auf dem Kopf lange Haare und eine Krone trägt. Davor hockt ein Hund, der in eine Kanone blickt, die statt auf Rädern, auf einen behaarten Hoden steht. Eine kleine Mickey Mouse schiebt diese Waffe an.

Nichts auf dieser Welt ist autonom oder unschuldig, alles hängt in seltsamer Weise miteinander zusammen. Die ganze Welt ist ein einziger Automat. Wie er funktioniert ist allerdings nur schwer zu durchschauen. Die Welt stellt den Maler vor Probleme und seine Bilder tun dies mit dem Betrachter.

Gewalt spielt in Sauls Bildwelt eine zentrale Rolle. Messer, Pistolen, durchlöcherte Köpfe und Blut sieht man oft. In diese Gemetzel sind Figuren involviert, bei denen man es nicht gedacht hätte. In der Crime-Bilder-Serie, die in den 1960er-Jahren entstand, sieht man immer wieder Superman, den Saubermann unter den amerikanischen Superhelden – im Knast.

Als Saul 1964 in die USA zurückkehrte, wurden seine Bilder zusehends politischer, leider aber auch übersichtlicher und langweiliger. In „Angela Davis at San Quentin“ von 1971 sieht man eine schwarz-blau schimmernde, nackte Frauen­gestalt sich vor Schmerzen windet. Als Pflöcke durchbohren die drei kleinen Schweinchen ihren Körper. Auf ihren Akademikermützen stehen die Worte „Munny“, „Justis“ und „Powur“. Zusätzlich injizieren sie ihr mit Spritzen „Eeckwakity“ und „Freedum“. Die veränderten Worte können das Bild auch nicht mehr retten. Die Farbflächen sind glänzend und fast monochrom.

Der gesellschaftliche Apparat ist bestens nachvollziehbar und in Ordnung gebracht. Der Maler hat aufgehört nach einer Form für die Welt da draußen zu suchen, die Bilder kennen nur noch klare Antworten.

bis 28. Januar, Hamburg, Sammlung Falckenberg