Marina Abramović in Berlin: Die Vulva im Ritus
Performancekünstlerin Marina Abramović ist zurück in Berlin. Der Gropius Bau zeigt ihr Werk „Balkan Erotic Epic“ zwischen kritischer Körperkunst und Kitsch.
Ein paar Dehnungsstreifen an den strammen Pobacken verzärteln subtil den makellosen Anblick des schwarz-weiß gefilmten Männerkörpers, den die Kamera unablässig abtastet. Das sich offenbarende Gewebe muss sich weich anfühlen, inmitten dieser strammen Perfektion des bäuchlings liegenden Körpers, der in langsam schwingenden Bewegungen seine Lenden zwischen oben und unten, zwischen Himmel und Erde in intensiver Sinnlichkeit hebt und senkt.
Der Körper ist einer von unzähligen. Eine Luftaufnahme zeigt eine Vielzahl nackte Männer, regelmäßig verteilt auf einer kurz geschorenen Wiese, die Arme angewinkelt, die Becken in verlangsamter, beständiger Bewegung: „Den Boden ficken / Fruchtbarkeitsriten“. So der Titel der vierstündigen Videoarbeit von 2025, Teil des neuesten, der Ausstellung den Namen gebenden Werkzyklus „Balkan Erotic Epic“: Marina Abramović, die Königin der Performancekunst, ist zurück in Berlin.
Zum ersten Mal seit den 1990er Jahren, wie der Gropius Bau verlauten lässt. Und Berlin ist sichtbar aufgekratzt. Ungewöhnlich voll war die Pressekonferenz, Filmteams drückten sich durch die Vorbesichtigung, am Eröffnungsabend stauten sich die Besucher, nur die Künstlerin selbst war nicht anwesend. Sie habe Probleme mit dem Blutdruck, teilte die fast 80-jährige Abramović mit, eine Reise aus den USA nach Berlin sei zu strapaziös, und außerdem solle es ja um ihr Werk gehen und nicht um sie.
The Artist is Not Present
Es liegt eine gewisse Ironie in diesen Worten der 1946 in Belgrad geborenen Künstlerin, deren Arbeiten sich stets aus einem radikalen Selbstgebrauch heraus entwickelten. Die sich selbst dabei zeitlebens ins Zentrum ihrer Kunst stellte und so gleich mehrfach neben unsäglichen Schmerzen auch ihr Leben riskierte. Im Gropius Bau finden sich Zeugnisse dessen, wie die verkohlten sternförmigen Überreste der Performance „Rhythm 5“ von 1974, die Abramović nur einmal, in Belgrad, aufführte: Sie tränkte das Holz mit Benzin, steckte es in Brand, schnitt sich in einer rituellen Geste Haare und Nägel ab, warf sie ins Feuer und legte sich in dessen Mitte.
Marina Abramović: „Balkan Erotic Epic. The Exhibition“. Gropius Bau Berlin. Begleitende Publikation „Über Erotik“ (Bierke Verlag): 10 Euro.
Als sie aufgrund von Sauerstoffmangel das Bewusstsein verlor, wurde die Performance abgebrochen. „Diese mit dem Publikum geteilte Erfahrung der Gefahr bildete die Grundlage für Abramović’ lebenslanges Austesten von körperlichen und mentalen Grenzen“, so der Berliner Ausstellungstext.
Es sei ein Prozess gewesen, die Künstlerin dazu zu bewegen, auch ältere Werke zu zeigen, meint die Direktorin des Gropius Baus, Jenny Schlenzka, doch es sei ihr und Kuratorin Agnes Gryczkowska gelungen. Wie es ihnen überhaupt gelungen war, Abramović und ihr neues Werk, das die Künstlerin selbst als ihr bisher ambitioniertestes und opulentestes beschreibt, nach Berlin zu bringen.
Ein Verdienst, das Schlenzka nicht zuletzt der einzigartigen institutionellen Kombination der Berliner Festspiele zuschreibt, zu denen auch der Gropius Bau gehört: Die genreübergreifende Produktion besteht neben der Ausstellung aus einer vierstündigen Bühnenproduktion, die im Oktober im Haus der Berliner Festspiele zu sehen sein wird.
Inwieweit die Soft Power Klaus Biesenbachs, derzeit Direktor der Neuen Nationalgalerie und mit Schlenzka durch vergangene Zusammenarbeiten in New York verbunden, eine Rolle spielte, ist unklar. Biesenbach war es, der Abramović’ Megaschau „The Artist is Present“ 2010 ins MoMa nach New York holte – und damit, wie Schlenzka betont, erstmalig Performance institutionell ausstellte.
Abramović, die Popikone
Ist es das, was Marina Abramović zum Kunstpopstar machte? Die Institutionalisierung ihrer Kunst? Und warum war es gerade ihr Werk, das den breiten Zugang der Performance ins Museum ebnete?
Schon im großen Lichthof des Gropius Baus, noch vor der eigentlichen Ausstellung, ist eins der Hauptwerke aus „Balkan Erotic Epic“ zu sehen: „Tito’s Funeral“, eine Bezugnahme auf die im Jahr 1980 öffentlich übertragene Beerdigung des jugoslawischen Staatspräsidenten und Partisanenführers, erstreckt sich über eine meterlange Projektionsfläche. Schwarz gekleidete Frauen schlagen sich in der Videoarbeit rhythmisch auf die Brust. In die Geräusche der Körper mischt sich diffuses Klagen, kaum merklich dreht sich die Kamera in endlosem Loop. Inmitten der Masse findet sich auch die Künstlerin selbst.
Unweigerlich schmunzelt man, wenn man erkennt, dass sie als Einzige nicht monochrom gekleidet ist: Ihre Bluse ziert ein unauffälliges Raubkatzenmuster, schwarz in schwarz. Hat man sich dem hypnotischen Sog der Repetition entrissen, betritt man tatsächlich leicht schlafwandelnd die Ausstellung.
„All die Energie, die durch unseren Körper fließt, ist sexuelle Energie. Wir können sie für kreative oder spirituelle Zwecke nutzen. Oder wir können sie unterdrücken und dann führt sie zu Aggression, Krieg, Wut und Folter.“ Die Worte Abramović’ an der Wand eröffnen die Schau gemeinsam mit einer weiblichen Figurine, einer kleinen anthropomorphen Skulptur aus der späten Steinzeit, dem 6. Jahrtausend v. Chr., einer Leihgabe des Archäologischen Museums von Nordmazedonien.
Was folgt, ist Sex. Riesige Phalli recken sich pilzartig in die Höhe, in Videoinstallationen reiben sich Frauen in entzerrenden Aufnahmen ihre Brüste, Kleidung klebt durchnässt auf der Haut. Es wird getrauert, gestorben, gerubbelt und gestreichelt, Vulven recken sich in der Annahme magischer Kräfte gen Himmel, damit der Regen aufhört, die Erde wird penetriert in der Hoffnung auf fruchtbaren Boden. Thematisch bluten die Requisiten passend in den Raum: Baumstümpfe, Erde, Grabsteine und Gras.
Die im Begleittext aufgerufene Natur, die immer wieder auch in sexueller Beziehung zum Menschen erscheinen soll, lässt schmunzeln. Der akkurate Rasen und die sterilisierte Blumenerde haben doch recht wenig mit einer wirklichen Natur zu tun, ebenso wie auch die meisten der gezeigten wunderschönen Körper in glatter Diskrepanz zur direkten, stinkenden Fleischlichkeit des kopulierenden oder sterbenden Menschen stehen. Da tröstet es schon sehr, wenn’s mal irgendwo hängt, spannt oder das Gewebe kleine Macken zeigt.
Die historischen Arbeiten wecken das Gefühl
Fast erleichtert stolpert man in die Räume historischer Ephemera, erschrickt beglückt vor einem kleinen Röhrenfernseher, der einen Ausschnitt von Abramović’ Performance „Balkan Baroque“ von 1997 zeigt, bei der sie tagelang in einem Haufen toter Rinder saß und deren Knochen abschrubbte. Das gekrisselte Bild, der hohle Ton, die Wiederholung des Schabens am animalischen Leichnam jagt einem auch inmitten des musealen Neonlichts kleine Schauer die Wirbelsäule entlang, wenn sich das Nervensystem nicht zwischen Schönheit und Ekel entscheiden kann.
Eben diese vielschichtige Ambivalenz in Abramović’ Arbeiten könnte der Schlüssel ihres Kults sein. Sex und Tod, Leiden und Leidenlassen, spezifische Politiken und Allgemeingültigkeit sind in ihnen thematisch untrennbar verknüpft, sie können platt und plump bis feingliedrig ausdifferenziert in sie hineingelesen werden. Und sie sind universelle Erfahrungen. Die Konfrontation mit dem Selbst, mit dem eigenen Begehren, den eigenen Schmerzen und inneren Grausamkeiten werden in ihnen unvermeidlich. Am eindrücklichsten zeigte sich dies wohl 2010 in ihrer MoMa-Performance, bei der die meisten der Besuchenden, konfrontiert mit der Präsenz der Künstlerin, in Tränen ausbrachen.
Einen Schatten dessen kann man nun in den historischen Arbeiten im Gropius-Bau erahnen. Im neuen Werkzyklus hingegen überwiegt die hochbudgetierte makellose Produktion. Sie verhindert die Überidentifikation. Und auch Abramović selbst taucht darin kaum mehr auf. Es soll halt mal ums Werk gehen, nicht um die Künstlerin selbst. Erstaunlich, dass die beiden also doch zu trennen sind. Und was dabei rauskommt, ist dann neben dem ganzen Kitsch sogar verblüffend lustig.
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