Konzeptkünstler über die USA: „Nicht mein Präsident“

Der US-Konzeptkünstler Hans Haacke erklärt, warum er immer wieder aneckt, weshalb seine Kunst politisch sein muss und was er von Donald Trump hält.

Schrift "Der Bevölkerung" ist überwuchert von grün

„Der Bevölkerung“ von Hans Haacke, eingeweiht 2000 im Reichstag, 2017 überwuchert von Grün Foto: Michael Kappeler/picture alliance

taz: Herr Haacke, ich möchte gern mit Ihnen über Ihren Präsidenten sprechen.

Hans Haacke: Er ist nicht mein Präsident. Ich identifiziere mich nicht mit ihm und mit dem, wofür er steht.

In Ihrer Ausstellung im New Museum in New York haben Sie ihm eine Installation gewidmet, einen Sandkasten, mit Freiheitsstatue, Golfschläger und einer roten Mütze. Sind Sie dem Mann schon über den Weg gelaufen?

Nicht persönlich.

Auch nicht bei Ihrer Arbeit über Immobilienspekulation, die ebenfalls Teil der Retrospektive ist?

Ich habe mich 1971 auf Manhattan konzentriert. Damals arbeitete Trumps Familie, soviel ich weiß, noch nicht in Manhattan.

Mann mit Kamera vor dem Gesicht

In Köln geboren, in den USA berühmt geworden: Hans Haacke Foto: Hans Haacke/VG Bildkust

Wie war die Genese dieses Sandkastens?

Bitte erlauben Sie mir eine Berichtigung: Es ist kein Sandkasten! Auf dem Boden liegt eine sandfarbene, verdreckte Bauplane. Absperrgeländer, wie sie in New York Fußgänger schützen, umgeben diese Baustelle im Foyer des Museums. Ich reagiere oft auf Dinge, die gerade passieren und mich aufregen. Etwas, das viele Leute 2018 bewegte, war Donald Trumps Einreiseverbot für Leute aus Ländern, die er „shithole countries“ nannte.

Das ist eine dieser Trump-Wortschöpfungen, bei denen ich nicht weiß, ob und wie ich sie übersetzen soll.

Auf Deutsch wären das vielleicht „beschissene Länder.“ Wie andere fand ich dieses Einreiseverbot widerlich. Trumps Familie kommt selber natürlich nicht aus Amerika, so wie die allermeisten Amerikaner nicht mit den einheimischen Indianern verwandt sind. Seine Großeltern stammen aus Kallstadt in Rheinland-Pfalz. Die Freiheitsstatue kam über den Atlantik aus Frankreich. Das in ihrem Sockel eingravierte Sonett von Emma Lazarus feiert offene Arme: „Gebt mir eure Müden, eure Armen, eure geknechteten Massen, die frei zu atmen begehren …“

Wie sind Sie selbst aufgenommen worden, als Sie 1965 in die USA gekommen sind?

Ich kam 1961 mit einem Fulbright-Stipendium für die Tyler School of Art an der Temple University in Philadelphia.

Straßenbahnhaltestelle und plakat mit Schriften

„Wir (alle) sind Das Volk.“ Straßenbahnhaltestelle in Kassel, documenta 14, 2017 Foto: Hans Haacke/VG Bildkust

Was ist die Rolle von Kunst mit einem solchen Präsidenten?

In der Kunstgeschichte gab es schon immer Künstler, die sich mit der jeweils gegenwärtigen Welt auseinandersetzten. Oft haben sie die Herrschenden gepriesen. Aber es gab auch kritische Werke. Das ist nichts Neues. Auch heute setzen sich Künstlerinnen und Künstler auf der ganzen Welt mit den Konflikten der Gegenwart auseinander.

Welche Reaktionen haben Sie denn auf die Trump-Baustelle bekommen?

Ich las, andere Arbeiten von mir seien besser. Positive Reaktionen habe ich zu „Make Mar-a-Lago Great Again“ bislang nicht gehabt. Das bedeutet nicht, dass die Leute in New York Trump lieben. Ich vermute eher, viele Besucher nehmen sich nicht die Zeit, die Baustelle zu entziffern. Vielleicht erkennen sie nicht, dass da Köpfe der Freiheitsstatue in der Größe von Golfbällen darauf warten, mit einem vergoldeten Golfschläger in ein fernes Loch geschossen zu werden. Es sind Wackelköpfe von Minifreiheitsstatuen, die am Times Square in Andenkenläden angeboten werden. Da kann man auch die roten Trump-Kappen mit seiner Parole „Make America Great Again“ kaufen. Der Bildschirm mit seinen letzten Tweets sitzt auf einem weißen Autoreifen und lehnt, durch ein weißes Kissen gepolstert, gegen die Wand dahinter, die mit Internetangeboten zum Kauf von Trumps MAGA-Kappen bedeckt ist. Vielleicht fehlt den Betrachtern der Sinn für meine Art von Ironie und Sarkasmus.

Wie sehen Sie es selber?

Für mich ist das schwierig zu sagen. Erst im Rückblick, in zwei, drei oder fünf Jahren weiß ich, ob ich es für eine gute Arbeit halte.

Sie sind seit dem Beginn Ihrer Karriere ausgesprochen politisch. Sie haben sich mit Hitler und Mussolini befasst und mit Kriegen.

Zur Regierungszeit von Ronald Reagan habe ich für die Documenta 1982 eine kritische Rea­gan-Hommage gemacht. Als unter dem jungen Bush amerikanische Truppen im Irak einmarschierten, habe ich das Sternenfeld der amerikanischen Flagge zerrissen und es „State of the Union“ genannt.

„Geschenkter Gaul“, 2014/2015. Im Hintergrund der New Yorker Trump Tower Foto: Hans Haacke/VG Bildkust

Welche Ziele verfolgen Sie mit den Arbeiten?

Wie schon gesagt, reagiere ich auf meine Umgebung. Ebenso tun es die Besucher von Ausstellungen. Unter Leuten, die sich für Kunst interessieren, gibt es viele mit einer etwas höheren Bildung, die deswegen Zugang zu einflussreichen Stellungen oder Bekannten in solchen Positionen haben. So gehören sie zu der Klasse, die prozentual vielleicht mehr den gesellschaftlichen Konsens beeinflusst als eine andere. Was in der Kunstwelt passiert, hat deshalb potenziell eine Wirkung für die gesamte Gesellschaft. Aber es ist nicht möglich, das zu messen.

Befassen sich Künstler in den USA stärker damit, wohin die Supermacht geht?

Oh ja. Viele tun das. Nach Trumps Wahl gab es eine Reihe von Ausstellungen, die sich damit kritisch auseinandersetzten. In Museen, in deren Aufsichtsräten Leute sitzen, die mit Trump kooperieren, gibt es oft Protestdemonstrationen.

Können Sie ein paar Beispiele nennen?

Im New Yorker Museum of Modern Art stehen zwei Mitglieder des Kuratoriums unter Beschuss. Einer ist Larry Fink. Der andere ist Leon Black. Die beiden haben mit allen möglichen üblen Sachen zu tun (darunter Investitionen in privaten Gefängnissen und in Abschiebezentren, d. Red.). Im New Yorker Whitney Museum musste im letzten Sommer Warren Kanders, der Vizevorsitzende des Board of Trustees, nach Protesten wegen seiner Rüstungsgeschäfte zurücktreten.

Diese Proteste richten sich gegen Geldgeber und Kuratoriumsmitglieder. Wie sieht es mit den Inhalten der Kunst aus? Sind auch die unter Trump politischer geworden?

Bei der Whitney Biennial im vergangenen Jahr gab es mehrere Arbeiten, die zwar nicht Trump direkt betrafen, aber das, was er repräsentiert. Eine war so gezielt, dass ich mich gewundert habe, dass sie überhaupt gezeigt wurde. Sie kam von „Forensic Architecture“, einer Gruppe, die bei der letzten Documenta den Mord an dem Türken Halit Yozgat in Kassel durch einen NSU-Anhänger mit Verbindung zum hessischen Verfassungsschutz untersucht hatte. Die Video-Arbeit im Whitney Museum, an der die Filmemacherin Laura Poitras wesentlich beteiligt war, bezog sich auf Tränengas, an dessen Herstellung Kanders beteiligt ist und das an der Grenze zu Mexiko eingesetzt wird. (Das Video zitiert unter anderem den Satz von Kanders: „Mein Unternehmen und das Museum haben unterschiedliche Aufgaben, aber beide leisten wichtige Beiträge zur Gesellschaft“, d. Red.) Das war beachtlich.

Sie haben den Einfluss von Geld auf Kulturinstitutionen, Museen und Künstler oft diskutiert. Ist das im Laufe Ihres Künstlerlebens schlimmer geworden?

Schwer zu sagen.

In dieser Stadt gibt es ganze Gebäudekomplexe und Sportanlagen, auf denen die Namen von irgendwelchen Milliardären prangen. Die Koch Brothers oder Trump gehören dazu.

Solche Oligarchen finden Sie auch in London, in Paris und in Berlin. Die Künstlerin Nan Goldin hat es geschafft, dass sich amerikanische Museen sowie Museen in London und Paris von den Sacklers getrennt haben. Die Sackler-Familie, die diesen Museen einen Haufen Geld gestiftet hatte, ist wesentlich für die Opioid-Epidemie verantwortlich, der in den USA mehr als 400.000 Menschen zum Opfer gefallen sind.

1971 sind Sie selbst im Guggenheim Opfer von Zensur geworden. Damals hat das Museum eine Ausstellung von Ihnen abgesagt, weil Ihre Arbeit über Immobilienspekulationen und Slumlords in New York nicht gefiel.

Ja. Es war Zensur.

Gibt es heute mehr Toleranz in New York gegenüber kritischer Kunst?

Möglicherweise. Es kommt immer darauf an, wer letzten Endes das Sagen hat. Im Zweifelsfall ist es jemand mit viel Geld. Und da gibt es solche und solche. Heutzutage reagiert die Presse vielleicht etwas kritischer, und es ist vielleicht ein bisschen offener als in den 70er Jahren.

„Bisschen“ klingt nach nicht viel. Nach 1971 sind Sie von der New Yorker Kulturbürokratie und Geldgebern geschnitten worden. Wirkt das heute noch nach?

Wenn es Ärger in einem Museum gibt, ist immer die Frage, ob das den Job eines Kurators oder des Direktors gefährdet. Ich hatte schon vor meinem Krach mit dem Guggenheim Museum 1971 etwas gemacht, das mir die Türen vieler Institutionen verschlossen hat. Es war eine Frage, die ich die Besucher der „Information“-Show im Museum of Modern Art bat, mit „Ja“ oder „Nein“ zu beantworten. Ich fragte, ob die Tatsache, dass Nelson Rockefeller die Indochina-Politik (den Vietnamkrieg, d. Red.) von Präsident Nixon nicht kritisiert hat, ein Grund sei, ihn im kommenden November nicht zu wählen.

Wie haben Sie es geschafft, die Frage überhaupt an die Wand des Museums zu bringen?

Ich hatte die Frage erst am Abend vor der Ausstellungseröffnung ins Museum gebracht. Ein Abgesandter von David Rockefeller, dem Bruder des Gouverneurs, verlangte, das müsse weg. Aber John Hightower, der damalige Museumsdirektor, bestand darauf, dass es blieb. Es gab mehrere andere kritische Sachen in der Ausstellung. Zu der Zeit war viel los in New York. Viele junge Künstler engagierten sich politisch.

Die Artworkers Coa­lition und andere Aktivistengruppen machten spektakuläre Demonstrationen in mehreren Museen. Die Belegschaft des Museum of Modern Art organisierte sich gewerkschaftlich. Erst viele Jahre später habe ich in der Autobiografie von David ­Rockefeller, der zu der Zeit der Vorsitzende im Board of Trustees des Museum of Modern Art und Chef der Chase Manhattan Bank in New York war, gelesen, dass meine Frage und verschiedene andere Dinge, die John Hightower zugelassen hatte, der Grund waren, dass Hightower zwei Jahre später entlassen wurde. Ich frage mich heute manchmal, ob Adam Weinberg, der die Forensic Architecture im vergangenen Jahr im Whitney Museum zugelassen hat, noch Ärger bekommt.

Seit Edward Fry beim Guggenheim haben Sie eine Reihe von Kuratoren auf dem Gewissen.

Eben. Deshalb verstehe ich, dass Kuratoren und Direktoren zögern, etwas mit mir zu machen. Möglicherweise steht ihre eigene Karriere auf dem Spiel. Deswegen ist es so erstaunlich, dass das New Museum nun zum zweiten Mal eine Ausstellung mit mir macht.

Das kling sehr bescheiden. Dabei hätte Ihre Retrospektive eigentlich in eines der größeren New Yorker Museen gehört.

In dieser Stadt würden sie nicht daran denken, so etwas mit mir zu machen.

Ist das in Deutschland anders?

Auch da hat kein großes Museum eine Einzelausstellung mit mir gemacht. Ich hatte lediglich eine in der Akademie der Künste in Berlin und gleichzeitig in den Deichtorhallen in Hamburg (2006–2007). Museen haben wohl Arbeiten von mir in Gruppenausstellungen gezeigt und auch angekauft. Aber sie überlegen wohl, was macht der, wenn er bei uns eine Ausstellung bekommt? Kriegen wir dann Ärger?

Haben Sie Sich nach der Zensur im Guggenheim einsam gefühlt?

Nein. Ich war nicht auf der Straße. Zum Glück hatte ich eine Lehrstelle an der Cooper Union, einem College, das sich voll mit mir solidarisierte – dort habe ich insgesamt 35 Jahre unterrichtet. Sehr viele Künstler und auch ein guter Teil der Presse haben mich damals unterstützt.

Haben Sie je erwogen, andere Themen zu wählen oder anders zu arbeiten?

Nein. Ich bin stur.

New York gibt sich als die liberale Stadt, wo alles möglich ist.

Wenn man New York mit dem Rest des Landes vergleicht, unterscheiden sich die Wähler tatsächlich von denen in vielen anderen Bundesstaaten.

Die New Yorker mögen Trump nicht. Geht dessen Ära im November zu Ende?

Es ist schwer zu sagen, ob beim Impeachment noch Sachen herauskommen, die selbst die sogenannte Basis von Trump beunruhigt, und wie sie dann darauf reagiert. Aber was in Amerika immer eine entscheidende Rolle spielt, ist, dass nur ein verhältnismäßig kleiner Teil der Wahlberechtigten tatsächlich zur Wahlurne geht. Es sind viel weniger als in europäischen Ländern. Das Dumme ist obendrein, dass viele von denen, die unter der Knute sind, nicht wählen, wenn der Name ihres Lieblingskandidaten nicht auf dem Wahlzettel steht. Der Zweitbeste ist ihnen nicht gut genug. Trump ist in einigen Staaten nur mit ganz knapper Mehrheit gewählt worden. Aber das reichte. So war es auch bei der Wahl von George W. Bush.

Suchen Sie als Künstler Zugang zu dem Drittel der Bevölkerung, das hinter Trump steht?

Das kann ich nicht. Es ist für Künstler schwierig oder unmöglich. Die meisten Künstler ziehen aus verständlichen Gründen in die verhältnismäßig kosmopolitischen Gegenden des Landes.

Was sind – jenseits der USA – für Sie die wichtigen Themen in der Welt?

Es ist bedenklich, wo auch immer man hinguckt: der Klimawechsel, was im Nahen Osten passiert, China, Russland, Rassismus, das Wachsen des Rechtsextremismus und so weiter und so weiter.

Eines der Themen, auf die Sie immer wieder zurückkommen, ist Fremdenfeindlichkeit. Das Banner „Wir (alle) sind das Volk“, das Sie ursprünglich für die Documenta entworfen haben, hängt jetzt an der Außenfassade des New Museum. Auch Ihr Beet im Reichstag – „Der Bevölkerung“ – ist in der Ausstellung dokumentiert.

„Der Bevölkerung“ war meine Reaktion auf die Fremdenfeindlichkeit in der Bundesrepublik. 2003 war ich in Leipzig am Nikolaikirchhof eingeladen, mit einer permanenten Installation des Aufstands gegen die DDR-Regierung zu gedenken, die dort begann. Ich schlug vor, nachts auf die Nikolaikirche „Wir (alle) sind das Volk“ zu projizieren, die Parole des Aufstands „Wir sind das Volk“ mit der Anmerkung in Klammern, wer mit dem Volk gemeint ist. Der Wettbewerbsvorschlag eines anderen Künstlers wurde realisiert. Die Fremdenfeindlichkeit in Deutschland ist seither erschreckend gewachsen. 2017 bei der Documenta in Kassel habe ich „Wir (alle) sind das Volk“ in zwölf Sprachen auf großen Bannern am Friedrichsplatz aufhängen lassen.

Außer den Sprachen der üblichen Documenta-Besucher – also Deutsch, Englisch und Französisch – war die Parole da in die Sprachen der prozentual größten Zahl von Migranten und Flüchtlingen in Deutschland übersetzt gewesen. Oben und unten hatten die Banner einen weißen und einen schwarzen Balken gleichsam als Kapitell und Säulenfuß. Rechts und links flankierten die Sprachzeilensäule Regenbogenfarben, ein Bezug auf Geschlechtsbeziehungen. Für das New Museum habe ich in der gegenwärtigen amerikanischen Situation relevante Sprachen gewählt, darunter unter anderem Spanisch, Arabisch, Chinesisch und Vietnamesisch. In Deutschland, besonders in Ostdeutschland, hat das Banner in den letzten beiden Jahren viel Resonanz gehabt.

Es hing in Leipzig, Chemnitz, Weimar und in Zwickau an Fassaden der Innenstadt Am schönsten war es in Dresden gegenüber der Frauenkirche an der Akademie der Künste, wo es unter der alten Inschrift: „Dem Vaterland zur Zier und Ehr“ hing. Seither war es auch in Bratislava, in Ramallah, in Kopenhagen, in Zürich zu sehen, und im Moment ist es in Madrid, jeweils mit einer ortsspezifischen Sprachenauswahl. Viele Leute wissen beim Besuch des New Museum nicht, dass es von mir ist und dass es etwas mit meiner Ausstellung zu tun hat.

Ist die Fremdenfeindlichkeit in Europa vergleichbar mit der in den USA?

Es hat in der amerikanischen Geschichte immer Widerstand gegen neue Einwanderer gegeben. Die Iren waren lange nicht okay. Auch die Italiener fand man nicht gut. Im Moment werden Zuwanderer aus Mittel- und Südamerika und Menschen aus muslimischen Ländern geschasst. In Deutschland und anderen europäischen Ländern gab es auch seit eh und je Widerstände gegenüber Einwanderern.

Was sind Ihre nächsten Projekte?

Ich habe im Moment keine. In meinem Alter habe ich viel damit zu tun, meinen alten Kram zu verwalten, sodass ich kaum noch dazu komme, etwas Neues zu machen.

Warum wollen Sie eigentlich nicht fotografiert werden?

Ich mag den Personenkult nicht. Ich will nicht auf der Straße angehalten werden. Ich bleibe lieber inkognito. Es geht mir auf die Nerven, wie Leute mit ihren Handys herumlaufen und süchtig jeden und sich selber ständig fotografieren.

So schlimm?

Es ist eine idiotische Ich-Bezogenheit, sich selber für so wichtig zu halten. Es sollte um die Sache gehen. Worauf es mir ankommt, sind meine Arbeiten. Was hat meine Visage damit zu tun? Ob ich einen Bart habe oder nicht, ob ich groß bin oder klein, eine Glatze habe oder nicht, das ist uninteressant.

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