40 Jahre Bremer Schlachthof: Der Star ist die Halle
Unser Autor hat als Mitarbeiter im Bremer Kulturzentrum Schlachthof viel über das Verhältnis von Gegenkultur und Subkultur gelernt. Ein Rückblick.
Da, wo der Roland sein Schild trägt, hängt vom Schlachthof-Turm seit paar Wochen ein riesiges Transparent. „Keine Panik“ steht drauf. Was sich wie ein Aufruf zur Hysterie-Vermeidung in Coronazeiten liest, ist das Motto eines Festivals, das der Schlachthof schon lange vor Ausbruch der Pandemie geplant hatte und dessen doppelbödiger Untertitel „Wir wachsen weiter“ lautet. Die große Party zum 40. Jubiläum musste aufs kommende Jahr verschoben werden, Diskussionsrunden, Kunstprojek te und Kurzfilme zu „Krise, Nachhaltigkeit und gutem Leben“ konnten stattfinden.
Im Büro herrscht trotzdem der Blues. Den Grund verrät ein Blick ins Booking-Buch: Es ist bis zur letzten Zeile mit Veranstaltungen gefüllt, die gecancelt wurden – zuletzt das Stoppok-Konzert für kommende Woche. Siebzig Besucher*inne dürfen wieder in die Kesselhalle – keine Zahl, mit der sich vernünftig wirtschaften lässt. Wenn man in dem Buch weiterblättert, sieht man, dass gefühlt alle Bands, Orchester, Theatergruppen, Kongressveranstalter der Welt hoffen, spätestens im Frühjahr wieder loslegen zu können. Aber wer weiß schon, unter welchen Umständen. Die Unsicherheit drückt mehr als die Kurzarbeit.
Auch das Projekt, das mich beruflich noch mit dem Schlachthof verbindet, ist schon zweimal verschoben worden und besetzt nun zwei Tage in dem dicht gedrängten Termin-Buch. „Drei Tage im März“ heißt das dokumentarische Musiktheaterstück, das die Deportation von 300 Sinti und Roma aus Nordwest-Deutschland von eben diesem Ort im Jahr 1943 ins Vernichtungslager Auschwitz-Birkenau thematisiert. Die Uraufführung war im letzten Jahr, im kommenden März wollen wir – die Schauspieler*innen, Musiker*innen und ich als Autor – es noch mal auf die Bühne bringen. Eigentlich.
Bis 1995 wusste niemand von uns damaligen Schlachthof-Mitarbeiter*innen von der historischen Bedeutung dieses Ortes für die Verfolgungsgeschichte der Sinti und Roma. Dann kam der Bremer Sinti-Verein mit dem Wunsch auf uns zu, eine Gedenktafel anzubringen. Schnell war klar, dass wir diese neue Verbindung ausbauen wollen, und planten eine gemeinsame Veranstaltungsreihe. Das abschließende Konzert mit Sinti-Swing war gerade beendet, als einige Roma-Musiker im Publikum, die vor dem Krieg im ehemaligen Jugoslawien nach Bremen geflohen waren, darum baten, ebenfalls auftreten zu dürfen. Die Bühnentechniker wollten schon abbauen, aber da war der damals schon über 70-jährige Vorsitzende des Sinti-Vereins, Ewald Hanstein, bereits nach Bremen-Nord unterwegs, um ein Keyboard zu holen. Um kurz vor zwölf war er zurück, kein*e Zuschauer*in war gegangen.
„Keine Panik“ – auch dieses Transparent über der Arena hätte die Angehörigen der Sinti-Community vor genau fünf Jahren nicht dazu bewogen, hierher zum Open-Air-Konzert des gemeinsam geplanten dritten Gypsy-Festivals zu kommen. In Hamburg war eine Nazi-Demo aufgelöst worden und es gab Gerüchte, dass sich die versprengten Teilnehmer*innen nach Bremen zum Hauptbahnhof in Bewegung gesetzt hätten. Dass so eine Nachricht bei den Nachfahren der Überlebenden des Nazi-Terrors auch heute noch eine Angst auslöst, die sie dazu bewegt, lieber in der Sicherheit ihrer Wohnungen und Familien zu bleiben, war eine der traurigsten Erfahrungen, die ich an diesem Ort gemacht habe.
Ein anderer bitterer Moment, der bei mir selbst zu Panik führte, brachte mir im Nachhinein den größten Lerneffekt über das vertrackte Verhältnis von Gegen- und Subkulturen. Im Herbst 1992 organisierten wir zusammen mit anderen norddeutschen Kulturzentren eine Tournee des Londoner Hip-Hop-Projekts „Raw Material“. Die jugendlichen Rapper aus der Black Community suchten hier den Kontakt zu ähnlichen Projekten. Auch in Bremen waren seit Ende der Achtziger in einigen Stadtteilen Hip-Hop-Szenen entstanden, die kreativ mit ihren Marginalisierungserfahrungen umgingen.
Dann gingen die Bilder der Menschenjagd in Rostock-Lichtenhagen um die Welt, und die Londoner Jugendlichen erklärten uns, warum sie in dieser Situation nicht nach Deutschland kommen wollten. Klar, hatten wir dafür Verständnis, doch einige der Jugendlichen, die den Besuch mit uns vorbereitet hatten, reagierten trotzig: Dann machen wir das eben allein. In Verbindung mit Rapper*innen, Sprayer*innen und Nachwuchsveranstalter*innen der sogenannten „New School“ – politisierte Jugendliche, die den Hip-Hop als Protestform entdeckten – entstand ein Veranstaltungskonzept, das das Herz des Soziokultur-Arbeiters höher schlagen ließ: Neben einem Konzert, Graffity- und Breakdance-Aktionen auch noch eine kleiner Kongress. Diese Jugendlichen wollten nicht nur musikalisch protestieren, sie wollten auch noch diskutieren.
Als mich einer der Türsteher nachmittags warnte, dass die geplante Ordnerbesetzung nicht reicht, wollte ich davon nichts wissen: Was sollte schon passieren, die hatten doch sogar einen Kongress veranstaltet. Ich hätte den Warner ernster nehmen sollen, auch die Tatsache, dass auf dem Kongress die Gruppe der „New School-Rapper“ aus dem Viertel weitgehend unter sich geblieben war. Die jungen Leute aus den abgelegenen Stadtteilen ließen sich erst beim Konzert sehen. Eine kleine Gruppe bedrohte in der Halle und draußen andere Besucher*innen, ein Sprayer wurde zusammengeschlagen. Bis spätabends drohte die Eskalation und wir telefonierten kurzfristig zusätzliche zwei kampfsporterprobte Ordner herbei.
Erst als sich die Wogen geglättet hatten, dämmerte mir, was schiefgelaufen war. Hip-Hop in seiner an amerikanischen, an Getto-Erfahrungen angelehnten Form war eben eine Stadtteilkultur, in der Jugendliche sich verteidigten, abgrenzten, rivalisierten, ihr Terrain absteckten. Hier, auf dem Präsentierteller Bürgerweide, in einem kulturellen Zentrum, wurde er erstmals zur Stadtkultur, in der die Claims völlig neu abgesteckt werden mussten, in dem die rivalisierenden Gruppen sich ohne schützende Gemeindegrenzen gegenüberstanden. Da wurden alte Rechnungen beglichen, da gab es den Zwang, sich zu profilieren. Mit der Erfahrung würde man heute wohl die Zentren und Treffs in den Stadtteilen in solche Projekte einbinden.
Wer am Schlachthof eine Bühne besteigt, will von der ganzen Stadt gesehen werden. Für die Punks aus der Anfangszeit war das immer klar. Sie wollten nie ins Getto, sondern immer ins Zentrum, auf den Marktplatz. Mit diesem großspurigen Ansatz waren sie hier genau richtig und wurden zu einem wichtigen Teil der Gründergeneration – in einem, im Nachhinein betrachtet gar nicht so merkwürdigem Bündnis mit Teilen der alten Arbeiterbewegung. Die wollte in den euphorischen Achtzigern ja auch noch die Verhältnisse umkrempeln.
Als 1977 der Bremer Schlachthof seinen Betrieb nach Oslebshausen verlegte, entstand zunächst ein stadtweites Bündnis von Gruppen, das weit über die linke Szene hinausging und das Gelände als Gesamtensemble als Bürgerzentrum erhalten wollte. Der Bremer Senat plante allerdings schon damals, auf der Bürgerweide ein Kongress- und Veranstaltungszentrum zu errichten. Nach zähen Verhandlungen verabschiedete er eine Lösung, die nur den Erhalt der großen Fleischmarkthalle und des Turmkomplexes vorsah. Der Abriss des Restes erfolgte im August 1978.
Vor allem Kulturgruppen blieben am Ball und vertrauten auf die Zusage des Senats, den verbliebenen Rest zu sanieren und bespielbar zu machen. Eine spektakuläre Kostprobe der Möglichkeiten zeigte das Bremer Theater mit einer Inszenierung von „Richard III.“ von Hans Henny Jahn. Als Höhepunkt der spektakulären Inszenierung, die sogar in der Zeit besprochen wurde, ließ Regisseur Frank-Patrick Steckel lebende Pferde durch die ehemalige Schlachthalle galoppieren.
Der Senat hielt sich allerdings – angeblich aus Kostengründen – nicht an die Zusage und ließ in den Semesterferien 1980 auch noch die Fleischmarkthalle abreißen. Große Teile der Besetzer*innen der Fleischmarkthalle verließen enttäuscht die Bürgerweide Richtung Viertel, wo fast zeitgleich das Kulturzentrum Lagerhaus gegründet wurde. Im verbliebenen Restgebäude nahm der „Verein Kulturzentrum Schlachthof“ die Arbeit auf. Die Folgen dieser Spaltung waren noch Jahre später in Bremens Kulturszene atmosphärisch spürbar.
Ich kam dazu, als Mitte der Achtzigerjahre Künstler und Architekten den Schlachthof entdeckten, um gestalterisch gegen die Ödnis auf der Bürgerweide vorzugehen. Der „pflegliche Umgang mit einer Ruine“ wurde zum frühen Gegenentwurf einer spekulativen Baupolitik, die im Schnellverfahren gutachtengestützte Hallen hochzieht und dann lange auf Veranstalter und Besucher wartet. Im Schlachthof waren die Leute immer schon da und mussten lange auf die Fertigstellung der Räumlichkeiten warten.
Für die Spekulanten ist Kultur im Wesentlichen ein Standortfaktor, der Betten und Ladenkassen voll machen soll. Der Gegenentwurf sagt: Der Standort ist ein Kulturfaktor. Wer kulturell überzeugen will, muss sich mit seinem Standort auseinandersetzen, ihm die Themen und Formen abgewinnen.
Im Zuge des langsamen Ausbaus, der wie das Kulturprogramm bis weit in die 1990iger-Jahre fast ausschließlich mit ABM- und Projektmitteln bewerkstelligt wurde, entstanden offene Kulturwerkstätten in den Bereichen Video, Zeitung, Theater, Musik und Gestaltung, die diese Themen bis heute aufspüren und bearbeiten. Und auch über das Schlachthofgelände hinaus Spuren im Stadtbild hinterlassen haben: Die ersten Pläne für den Ostkurvensaal im Weserstadion entstanden hier mit Fußballfans, die Skateboard-Anlage auf dem Vorplatz ist jeden Tag neu Ausdruck sich selbst organisierender Jugendkultur.
Ich verließ den Schlachthof Mitte der 1990er-Jahre genau zu dem Zeitpunkt, als der erste Haushaltstitel erstritten war (der vom rot-grün-roten Senat gerade erhöht wurde) und die ersten festen Stellen geschaffen werden konnten. Nachdem die Auseinandersetzungen um die nötigen Mittel bislang mit dem Senat geführt wurden, war der Konflikt jetzt nach innen verlagert. Ich weiß die genauen Zahlen nicht mehr, aber wir waren gezwungen, aus etwa zwanzig ABM-Stellen etwa acht feste zu machen. Als lupenreine Baisdemokrat*innen hatten wir keine eingespielten Strukturen, um über inhaltliche Schwerpunktsetzungen zu entscheiden – zwischen Veranstaltungsplanung, Video, Zeitung, Theater, Gestaltung, Stadtteilarbeit, Kinderprogramm, Ausstellungen, Mädchenbands, Haustechnik, Bühnentechnik, Buchhaltung, Finanzen, Öffentlichkeitsarbeit, Empfang und anderes.
Flucht ins Freie
Es ging dabei für jeden auch um den eigen Job. Mir fehlten für diese Selbstkannibalisierung zu der Zeit Nerven und Konfliktfähigkeit, ich trat die Flucht ins Freie an. Mein Lebensthema „Erinnerungskultur“ habe ich mitgenommen – und bin als freier Autor und Kulturmacher weiter auf die Offenheit und professionelle Unterstützung der soziokulturellen Häuser angewiesen, heißen sie nun Kulturpunkt Barmbek, Bürgerhaus Wilhelmsburg, Nunatak, Brodelpott, Theater im Volkshaus, Lagerhaus oder Schlachthof. Allein in Bremen sind dreißig dieser Häuser im Verein Stadtkultur e. V. zusammengeschlossen.
Inhaltlich geht es meist nicht mehr um Gegenentwürfe, sondern um den Zusammenhalt der Gesellschaft. Zusammenrücken statt Verbreitung ist angesagt. Mit Rassismus und rechten Angriffen hatten alternative Kulturzentren auch früher zu tun, mit sozialer Spaltung und Gentrifizierung auch. Die Dynamik, in der sich diese Entwicklungen mit neuen, gefährlichen Bewegungen verbinden, ist neu – und stellt auch Fragen an die eigene Arbeit der letzten Jahrzehnte. „Das vermittelnde Konzept von Soziokultur ist inzwischen selbstverständlich, eine Kunst nur für die Elite als Erinnerung verblasst“, schreibt die Bundesvereinigung Soziokultureller Zentren in einem Text. Und was, wenn die Soziokultur heute mancherorts selbst als Teil der Elite wahrgenommen wird, der sie den Kulturbegriff einmal entreißen wollte?
Der bunte Haufen von Autodidakten tritt ab
In dieser Grundstimmung tritt die Generation der Verstetiger*innen langsam ab. Nachrücken wird kein bunter Haufen aus Autodidakt*innen mit krummen Lebenswegen. Dieser hat in den letzten Jahren selbst Veranstaltungskaufleute, Bühnentechniker*innen und Medienpädagog*innen ausgebildet, die in den Startlöchern stehen. Der Begriff der Soziokultur klingt für sie möglicherweise wie Telefon, Fernsehen und Udo Lindenberg.
Das kann nützlich dabei sein, nicht gleich in den Blues der Alten einzustimmen, sondern neue Fragen zu stellen und Verbindungen herzustellen. Zu dem, was in der Stadt und vor der eigenen Nase passiert. So wie es das „Keine Panik“-Festival am Schlachthof gerade wieder getan hat. So wichtig sie ist – in der öffentlichen Wahrnehmung hat es diese themenbezogene Kultur-Arbeit immer schwer, sich gegen die Strahlkraft der Event-Kultur durchzusetzen.
Auch auf der Bürgerweide ist die Halle der Star. Die Kesselhalle natürlich, deren Tribünen einst von Berufsschüler*innen zusammengeschweißt wurden, und deren Konzerte – egal ob von Fugazi oder dem Ensemble Modern – mich für alle anderen Konzertorte versaut haben. Es war allerdings nicht Campino von den Toten Hosen, sondern – ich kann nichts dafür – Hartmut Engler, der Sänger der Gruppe Pur, der hier vor dreißig Jahren die Bühne betrat, vor einer Zuschauerrinnen*innenzahl, die das Corona-bedingte Hygienekonzept locker zugelassen hätte, sich erstaunt umsah und aus tiefstem Herzen seufzte: „Was für ein schöner Saal!“ Daran hat sich nichts geändert.
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