Whitney Biennale 2026 in New York: Und ein aufblasbarer Riesenclown
Zaghaft und nur etwas politisch gibt sich die Whitney-Kunstbiennale in New York. Aber ist das nicht vielleicht gut in einem Zustand des „Permaweird“?
Als das New Yorker Whitney Museum vor 94 Jahren zum ersten Mal versuchte, in einer Ausstellung einen Überblick darüber zu geben, was in dem Augenblick amerikanische Kunst ausmachte, war dies ein freudvolles Projekt. Kuratoren konnten noch Entdeckungen machen, Studios und Galerien besuchen und schauen, was Künstler so treiben, die es noch nicht ins museale Establishment geschafft hatten.
Die Aufgabe an die Whitney-Biennale hat sich im Grunde seither nicht geändert. Die beiden Kuratoren der soeben eröffneten Ausgabe 2026, Marcella Guerrero und Drew Sawyer, sind um die halbe Welt geflogen und haben mehr als 300 Künstler, Duos und Kollektive besucht. Und doch ist ihr Job um vieles komplizierter geworden, als er das vor einem knappen Jahrhundert war.
Zum einen haben sie es mit einer Regierung der USA zu tun, die selbst eine klare Vorstellung davon hat, wie „amerikanische“ Kunst zu sein hat. Gefördert wird von Washington nur noch, was die Größe und den Glanz Amerikas als vermeintliche Avantgarde der Menschheit repräsentiert. Ein neuer Begriff der Entartung macht sich breit, der beschränkte Geschmack von Donald Trump ist zur Leitlinie staatlicher Kulturpolitik erhoben worden.
Whitney Biennal 2026. Whitney Museum of American Art, New York, bis 23. August. Katalog (Whitney/Yale University Press): 50 US-Dollar
Zum anderen steht die Biennale spätestens seit Beginn der 90er Jahre seitens der Kunstkritik wie des Publikums unter dem Druck, sich zu den Ereignissen der Zeit zu positionieren. Die politische und gesellschaftliche Gegenwart sollte kommentiert werden. Allerdings möglichst nicht wie bei der Skandal-Biennale von 1993: zu plakativ oder zu didaktisch. Dabei kommt in diesem Jahr erschwerend hinzu, dass man dem allgemeinen Gefühl, sich gerade in einer tiefen Menschheitskrise zu befinden, kaum gerecht werden kann, zumal es die Biennalen schon mindestens seit 9/11 begleitet.
Ein Zustand des „Permaweird“
Der Krisengedanke selbst hat sich abgenutzt, auch wenn man in diesen Tagen den Eindruck hat, dass es noch nie so schlimm war wie jetzt. Kurator Drew Sawyer spricht von einem Zustand des „Permaweird“.
Guerrero und Sawyer haben versucht, sich bei ihrer Arbeit so gut es ging, von allen diesen externen Druckfaktoren frei zu machen. Sie wollten sich, wie beide versichern, bei ihrer Suche nach dem, was ihnen interessant erscheint, von keinen vorgegebenen Begriffen leiten lassen. Sie wollten nicht nach etwas Bestimmtem suchen – nach Kommentaren zum Trump-Regime etwa, zu Klimawandel oder Postkolonialismus oder auch nur nach bestimmten Medien, wie der viel gehypten KI.
Herausgekommen ist eine „Kohärenz der Inkohärenz“, wie Sawyer es ausdrückt. Man könnte das, was da auf dem fünften und sechsten Stock des New Yorker Renzo-Piano-Baus an der 14th Street zu sehen ist, deshalb auch böswillig als beliebig bezeichnen. Doch es sind bei der diesjährigen Biennale wenn auch keine übergreifenden Botschaften oder Begriffe, so doch zumindest Stimmungen zu spüren.
Eine diese Stimmungen ist die der intimen Verbindung oder dessen, was Guerrero etwas verquast als „gestational relationality“ beschreibt. Es ist eine Konzentration – manche würden auch sagen ein Rückzug – auf Beziehungen, zu anderen Menschen, zu anderen Lebewesen, zur Umwelt, in einer Zeit, in der man den Verlust, ja vielleicht den Untergang als gegeben akzeptiert hat.
Andrea Fraser und ihre 92-jährige Mutter
Das berührendste Beispiel hierfür ist die Zusammenarbeit von Andrea Fraser mit ihrer 92 Jahre alten Mutter Carmen de Monteflores. Fraser ist eine prominente Vertreterin der Institutionskritik, sie sorgt schon seit 30 Jahren für Furore, wenn sie mit ihren Kunstprojekten das Museumswesen oder den Kunstmarkt von innen parodiert – sei es mit ihren satirischen Museumsführungen oder ihrem provokantesten Werk, bei dem ein Sammler sie dafür bezahlte, mit ihr zu schlafen, um daraus eine Videoinstallation zu machen.
Jetzt, im fünften Stock des Whitney Museum, denkt die nunmehr 60-jährige Fraser über ihre Mutter nach und darüber, dass diese ihre eigene Künstlerkarriere aufgegeben hat, um die ihrer Tochter zu ermöglichen. Dabei war Carmen de Flores mit ihrer großformatigen Pop-Art-Malerei überaus produktiv, obwohl sie fünf Kinder großzuziehen hatte. Für die Biennale treten nun de Flores’ Figuren in signalhaften, flächigen Farben Frasers schutzlosen, nackten Säuglingen aus Ton gegenüber. Die thematisieren ein urmenschliches Bedürfnis nach Geborgenheit und Wärme.
Ein anderes Stück, das Verletzlichkeit und Bedürftigkeit zeigt, ist die erste Installation überhaupt in dieser Ausstellung. Man stolpert bei Betreten der Whitney-Biennale buchstäblich in die vielen kleinen farbigen Schneemann-artigen Figuren hinein, die da auf dem Boden liegen. Drumherum hängen fantastische Zeichnungen an der Wand. Das Ganze ist eine Hommage von Emilie Louise Gossiaux an ihren Blindenhund. Nach einem schweren Fahrradunfall in Brooklyn hatte sie ihr Augenlicht verloren, was sie jedoch nicht daran hinderte, als visuelle Künstlerin weiterzuarbeiten. Ganz zart sind ihre kleinteiligen Zeichnungen vom Hund, sich selbst, den Spielzeugen des Hunds und Londoner Straßen.
Die Fotografien von Mao Ishikawa stechen durch ihre Intimität hervor. Es sind Bilder einer besonderen Begegnung: Schwarze amerikanische GIs, die in den 70er Jahren zur US-Besatzungsmacht ihrer Heimatinsel Okinawa gehörten, treffen auf japanische Bar-Mädchen. Beide Seiten wirken furchtsam und verloren, scheinen aber auch vorsichtig Vertrauen zueinander zu finden.
Eine neue Sensibilität
Diese neue Form von Sensibilität ist freilich nur eine der vielen Stimmungen, auf die Guerrero und Sawyer bei ihren Streifzügen durch die Kunstwelt von Donald Trumps Amerika stießen. Eine andere ist eine explizit politische. Allerdings achteten die Kuratoren bei den Arbeiten einer politischen Kunst darauf, dass sie möglichst nicht polemisch ist und nicht nur kognitiv was bietet, sondern auch affektiv.
Heraus ragt zweifelsohne die Videoarbeit „Until we became fire and fire us“ vom Duo Basel Abbas und Ruanne Abou-Rahme. Darin begeben sich die beiden, die in New York und in Ramallah arbeiten, auf eine Reise durch eine Traumwelt von Fahrten voller Wehmut und Erinnerungen durch ein Land, das es nicht mehr gibt. Es ist ein Werk voller Trauer und Schmerz, ohne Anklage.
Mit der Arbeit von Abbas/Abou-Rahme und anderen Werken von LGBTQ- und indigenen Künstlern machen die Kuratoren klar, dass sich ihre Whitney-Biennale nicht Trumps neuer Kulturpolitik zu beugen gedenkt und auch sonst auf politische Sensibilitäten nur begrenzt Rücksicht nimmt. Das ist ein Statement, erst im vergangenen Jahr setzte das Whitney Museum nach Protesten eine propalästinensische Performance ab.
Politisch ist auch die Videoinstallation „Cultus“ von Zach Blas über die problematische Vergötterung der KI im Silicon Valley. Und ein aufblasbarer Riesenclown von Pat Oleszko mit dem Namen „Blowhard“. Der stand in den 90ern schon einmal auf der Plaza des World Trade Center und spielt heute unumwunden auf Donald Trump an.
Es bleibt eine gewisse Ratlosigkeit
Man muss wohl dankbar sein, dass Guerrero und Sawyer es, was die politische Kunst angeht, bei diesen Stücken belassen haben. Am Ende ist die Konstruktion der „Kohärenz in der Inkohärenz“ gelungen. Der Gedanke, dass die amerikanische Kunst derzeit, ja vielleicht sogar die Gegenwartskunst überhaupt, keine klare Antwort auf unsere Zeiten gibt, ist sicher richtig. Und den Eindruck zu vermeiden, es gäbe eine, ist ehrlich. Was bleibt, ist dennoch eine gewisse Ratlosigkeit.
Der Optimismus sei ein Banner, schreibt der palästinensische Künstler Samia Halaby im Katalog, dem er folgen will. Das spricht schon von einem gewissen Stoizismus und genau das scheint auch der Modus der diesjährigen Whitney-Biennale zu sein. Man macht weiter – irgendwie. Was soll man sonst tun?
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