US-Postrockband Tortoise: „Es geht rasant bergab“
John McEntire und Doug McCombs von der US-Postrockband Tortoise über Geometrie in ihren Songs und Lerntheorie als Erklärung für die Krise der USA.
taz: John McEntire und Doug McCombs, Ihr neues Album trägt den Titel „Touch“ (Berührung). Als Assoziation drängt sich die Covid-Pandemie auf, in der die Menschen zum Abstandhalten gezwungen waren. Mit gravierenden Auswirkungen auf soziale Beziehungen insgesamt. Miteinander Kontakt zu halten war kompliziert. Das färbte sicher aufs Musikmachen ab.
John McEntire: Ihre Interpretation definiert den Albumtitel gut. Die Covid-Pandemie und alle Entscheidungen, die deshalb getroffen wurden, hallen bis heute nach. „Touch“ als Titel ist bewusst vage gehalten, um weitere Assoziationen zu wecken. Wir erinnern damit auch an Morton Subotnick und sein Album „Touch“, das er 1969 mit einem Buchla-Synthesizer komponiert hat.
taz: Die Collage für das Cover stammt vom norwegischen Künstler Paw Grabowski. Im Hintergrund ist die Maske eines weiblichen Gesichts zu sehen, halb überlagert vom Torso eines Skorpions.
McEntire: Die Skulptur des Skorpions hatte mein Vater in den 1980ern angefertigt. Johnny Herndon sah sie und hatte die zündende Idee fürs Cover. Er beauftragte Paw Grabowski mit einer Collage. Gleich sein erster Entwurf hat uns am besten gefallen und dabei sind wir geblieben.
taz: Der Skorpion spielt eine wichtige Rolle im Aberglauben, aber auch in der Popkultur. Manchen gilt er als Vorbote der Apokalypse. Anderen als Symbol für Rebellion, siehe Kenneth Angers queerer Film „Scorpio Rising“, oder Dennis Coffeys Blaxploitation-Funksong „Scorpio“.
McEntire: Kenneth Anger weist auf die richtige Spur, das ist ein interessanter Vergleich. Und zugleich ist der Skorpion ein Gruß an meinen Vater, der inzwischen sehr gebrechlich ist.
Die Band: Tortoise, gegründet 1992 in Chicago sind eine US-Experimentalband, für die das Genre Postrock erfunden wurde. Jenseits von Konventionen zwischen Jazz, Rock, Dub und elektronischer Musik entsteht im freien Spiel ein Third Stream. Mix, Improvisation und Gespür für den Flow prägen den Musik. In der jetzigen Besetzung Jeff Parker, Johnny Herndon, Dan Bitney, Doug McCombs und John McEntire besteht die Band seit 1999.
Das Album: „Touch“ (International Anthem/Nonesuch/Warner), erstes neues Werk seit 2016.
Die Tour: 22.1. „Tollhaus“ Karlsruhe, 26.1. „Zoom“ Frankfurt, 27.1. „Kantine“ Köln, 29.1. „Großer Sendesaal RBB/Haus des Rundfunks“ Berlin, 30.1. „Beatpol“ Dresden, weitere Termine im April
taz: Gleich mit dem Auftaktsong „Vexations“ setzt eine Gothic-Klangatmosphäre ein, Verfremdungseffekte hüllen die Musik wie Albdruck ein. Es klingt nicht nach dem Sound, den man von Tortoise gewohnt ist.
McEntire: Am Anfang gab es nur ein Riff von Jeff Parker, und je mehr wir uns mit seiner Gitarrenmelodie auseinandergesetzt haben, desto stärker haben wir Jeffs Skizze mit Drones und anderen V-Effekten eingekreist. Es war wichtig, dass wir uns nicht selbstbequem auf kompositorische Kniffe verlassen, die wir bereits früher umgesetzt haben.
taz: Und dann setzen plötzlich Handclaps ein. Es dürfte das erste Mal sein, das ein repetitives Stück atonaler Musik mit dem Titel „Vexations“ einen Disco-Percussion-Effekt bekommt.
Doug McCombs: Handclaps gab es schon mal an anderer Stelle. Was die Drums anbelangt, haben wir für „Vexations“ verschiedene Versionen eingespielt, am Ende setzte sich John Herndon mit einem Beat durch, der straight nach vorne prescht. Meine Präferenz war eher, dass der Beat synkopiert wird, aber er hat mich dann vom Gegenteil überzeugt.
taz: Die Hookline von Jeff Parkers Gitarre wird nach anderthalb Minuten erweitert. Etwas später kommt dann eine Variation der Extension hinzu. Das ist weder mit dem Strophe-Refrain-Strophe-Schema verwandt noch mit tradierten Abmachungen von freier Improvisation. Können Sie etwas zur Geometrie von „Vexations“ sagen?
McEntire: Die Songstruktur ist relativ linear. Wir haben uns dabei von der Anmutung des Gitarrenriffs leiten lassen. Die Melodie bildet das Grundmotiv des Songs, aber während sie variiert wird, haben wir einzelne Elemente verkürzt und andere verlängert. Der Melodiebogen hat diktiert, welche Instrumenten-Sektionen jeweils zusammengeführt werden.
McCombs: Zunächst war die Gitarrenmelodie nur ein Platzhalter. Ich grätschte mit einer anderen Hookline dazwischen. Am Ende hat John Herndon die Original-Gitarrenspur wieder hinzugefügt und es ergab plötzlich Sinn, wo vorher keiner war.
McEntire: Kommst Du jetzt besser damit klar?
McCombs: Jetzt komme ich damit klar, beim Aufnehmen habe ich mich zunächst unwohl gefühlt.
taz: Wann setzt die Arbeit am Mischpult ein, und verwandelt sie die Gestalt der Musik nachträglich? Ist das ein konstanter Prozess?
McCombs: Einige Songs basieren auf freien Improvisationen. Daraus haben wir Passagen entnommen und weiterentwickelt.
McEntire: Song Nummer drei, „Works and Days“, fußt auf einer Improv-Session. Wir haben alles aufgenommen und dann aus dem Material die besten Ideen gefiltert.
taz: Die Melodie von „Works and Days“ setzt erst spät im Song ein, vorher bestimmt ein Offbeat das musikalische Geschehen.
McCombs: Die Musik beginnt mit einem seltsamen Offbeat, der entstand, als wir über die Melodie improvisiert haben. Wir haben nur die Chronologie geändert.
McEntire: Dan Bitney hat die Hookline improvisiert und wir haben sie für „Works and Days“ originalgetreu belassen, alles andere ist später hinzugefügt.
taz: Am Songende ertönen Stimmen. Woher stammen sie?
McEntire: Sie sind von einer Feldaufnahme des US-Ethnologen Tucker Martine. Er hat die Stimmen auf einer Straße in Marokko aufgenommen. Sie tragen zum rätselhaften Charakter der Musik bei.
taz: Wie schaffen Sie es eigentlich, Ihre Egos einzuhegen und als Einheit aufzutreten?
McCombs: Wir funktionieren immer noch als Gruppe, weil wir uns und unsere kreativen Leistungen gegenseitig respektieren. Wobei es von Vorteil ist, wenn wir uns zwischendrin aus dem Weg gehen und lange Kunstpausen einlegen. Bis jetzt war es immer so, dass die gemeinsam erzielten Ergebnisse fruchtbar waren. Auch wenn es eine Ewigkeit dauert, bis wieder etwas entsteht. Auf dem Weg dahin kommt es zu Frustmomenten. Nichtsdestotrotz, ein Album wie „Touch“ kann sich sehen lassen. Es gibt bis jetzt keinen Grund, aufzuhören.
taz: Als wir uns letztes Mal gesprochen haben, 2016, begann gerade die Ära von Trump als US-Präsident. Der Titel Ihres damaligen Albums „The Catastrophist“ war einem Roman entlehnt, der Anfang der Nullerjahre spielte, zur Zeit von Bush Jr. Wie ist es heute in den USA?
McEntire: Es wird von Tag zu Tag schlimmer. Die Regierung Trump macht das Leben für die allermeisten unerträglich.
McCombs: Wenn ich die Wahl hätte, würde ich am liebsten wieder zurück zu Bush Junior.
McEntire: Wirklich? Es ist schlimm.
McCombs: Im Vergleich zu Trump wirkt Bush Junior geradezu gütig.
taz: Das heißt was?
McCombs: Es geht rasant bergab mit den USA.
taz: ICE-Paramilitärs haben in den letzten Monaten in US-Städten wie Chicago und Minneapolis wahllos Menschen festgenommen und misshandelt. Wie empfinden Sie das?
McCombs: Es ist schrecklich. Mir fällt dazu nur ein Begriff aus dem Behavioralismus ein: das Extinction-Burst-Phänomen.
taz: Sprechen Sie jetzt über Lerntheorie ?
McCombs: In diesem konkreten Fall schleicht sich ein bestimmtes Verhalten langsam aus, und ganz am Ende (Extinction) kommt es nochmal zur Häufung von ungewollten Verhaltensmustern, die den Prozess unnötig verlängern. Ich hege die Hoffnung, dass das White Supremacy-Gehabe zur Kategorie Extinction Burst gehört. Danach ruckelt es sich wieder zurecht.
McEntire: Es kommt zu einem Reset, aber nicht so wie die Rechten ihn sich vorstellen.
taz: Die Musik von „Touch“ fühlt sich stellenweise unheimlich an. Der gesellschaftliche Abgrund, der brutale Alltagsstress, all das hat Eingang in das Album gefunden, oder?
McEntire: Normalerweise schirmen wir uns vor dem Außen gut ab, diesmal lief es anders …
McCombs: … der Wahnsinn rieselte durchs Unbewusste in die Aufnahmen. Auch wenn wir uns mit direkten Kommentaren zurückhalten.
taz: Wenn Sie einen Song „Axial Seamount“ (Achsenförmiger Tiefseeberg) nennen, ist die Wahl des Titels von der Atmosphäre des Songs geprägt oder Metapher für etwas anderes?
McEntire: Die Titelung kommt zum Schluss. Wir haben eine lange Liste mit potenziellen Songtiteln. Gewählt wird ein Titel per demokratischer Abstimmung, meistens einigen wir uns. „Axial Seamount“ ist ein seltsamer Songtitel, zugegeben.
taz: Der achsenförmige Tiefseeberg ist ein Naturwunder. Was sagt Ihnen der Titel?
McEntire: Ich habe Nachrichten im Radio gehört. Eine Meldung handelte davon, dass die Tiefseeberge vor der Pazifikküste von Oregon aufgrund der Klimaerwärmung im Laufe der nächsten 20 Jahre verschwinden werden.
McCombs: Die Musik zum Song klingt sehr nautisch.
taz: Dann kommt ein kontraintuitives Geräusch hinzu und dreht frei. Späterhin fängt es die Band wieder ein.
McEntire: Es ist ein Störgeräusch, das John Herndon durch den Granular-Sampler „Microgranny“ gejagt hat.
taz: Wie stellen Sie zwischen der Vielfalt von digitalen Klangerzeugern, dem Aufnahmeprozess am Mischpult und dem Rückgriff auf analoge Instrumente eine Balance her?
McEntire: Wir setzen den Computer bereits im Kompositionsprozess als maßgebliches Gestaltungswerkzeug ein. Ein gutes Beispiel ist „Layered Presence“. Der Song beruht auf einer Akkordfolge, die Johnny Herndon eingebracht hat. Wir sind dann durch unzählige Iterationen gegangen, haben immer wieder andere virtuelle Songstrukturen erstellt. Songwriting ist bei uns eher ein Ort zwischen zwei Zielen, ein liminal Space. Aus dieser Übergangsphase entsteht oft etwas unvorhergesehenes Neues.
taz: Und dann kommt ein Solo in „Layered Presence“, das da eigentlich gar nicht hingehört.
McCombs: Da tat sich eine Lücke auf und es musste etwas passieren. Ganz egal, was der Song gerade macht, es brauchte ein Ereignis. Also habe ich auf dem sechssaitigen Bass soliert.
McEntire: Und das war das Ereignis.
taz: Am Ende fadet „Layered Presence“ in Zeitlupe weg.
McEntire: Wie hätten wir es sonst enden lassen sollen?
McCombs: Ein tolles Finale!
taz: Was gefällt Ihnen an der Zeitlupe?
McEntire: Ich habe „Layered Presence“ bewusst verlangsamt, um digitale Glitches zu erzeugen, dadurch sind sogar Momente der Stille entstanden.
taz: Im Filmbild lassen sich per Zeitlupe Details besser erkennen, was entsteht durch Slow Motion in der Musik?
McEntire: Genau das Gegenteil, alles verschwimmt.
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