Regisseur über 68er-Film: „Revolution sollte noch kommen“
Filmemacher Olivier Assayas über seinen Film „Die Wilde Zeit“, autobiografische Anekdoten und die Träume der 68er-Generation in Frankreich.
sonntaz: Herr Assayas, am Anfang Ihres neuen Films, „Die wilde Zeit“, über die politisierten 70er Jahre in Frankreich verkauft der Protagonist Gilles eine linksradikale Zeitung namens Tout vor dem Schultor. Sie haben das als Schüler auch getan. Was passiert, wenn eigene Erlebnisse Teil einer Filmfiktion werden?
Olivier Assayas: Es geht in diesem Film ja um einen Moment in der Geschichte, der recht weit zurückliegt und schon oft auf fehlerhafte Weise rekonstruiert, lächerlich gemacht oder mit Fantasien überfrachtet wurde. Mir ging es darum, dieser Zeit Sinn abzugewinnen, sie auf ehrliche Weise darzustellen, indem ich ihre Schönheit und ihre Konflikte behandele. Und um mich dieser Zeit anzunähern, habe ich mich zurückerinnert und Dinge benutzt, die ich am eigenen Leib erlebt habe, denn das ist solider Grund. Darauf kann ich aufbauen.
Verteilen Sie Ihre Erlebnisse auf alle Figuren?
Die autobiografischen Anekdoten heften sich eher an Gilles, er ist die Figur, die mir am nächsten ist. Aber beim Schreiben merkte ich, dass Gilles’ Geschichte keinen Sinn ergibt, solange sie sich nicht mit den Geschichten der übrigen Figuren verbindet. Wir alle sind ja von dem, was wir tun, genauso definiert wie von dem, was wir nicht tun, von unseren Fantasien darüber, was wir hätten tun können, und das überschneidet sich mit den Träumen und Fantasien unserer Generation. Es geht ums Erwachsenwerden, ums Jungsein in chaotischer Zeit, und das ist eine universelle Erfahrung, die von Jugendlichen heute geteilt werden kann.
Um den Mai 1968 mitzuerleben, waren Sie zu jung. Hatten Sie das Gefühl, zwischen den Zeiten zu stecken?
Ja und nein. Im Rückblick erscheint es so, dass, wenn wir von radikaler Politik in Frankreich sprechen, der Mai 1968 den Gipfelpunkt bildete. Aber das ist eine Perspektive, die sich von der, die wir Anfang der 70er Jahre hatten, radikal unterscheidet. Für uns war 1968 zwar eine Revolution, aber eine gescheiterte. Um ein Haar hätte man die Regierung de Gaulles gestürzt, aber eben nur um ein Haar. Es kam zu einer großen Demonstration zugunsten de Gaulles.
geb. 1955 in Paris, begann seine Karriere als Filmkritiker für die Zeitschrift Les cahiers du cinéma. 1986 drehte er seinen ersten Film, „Désordre“ („Lebenswut“), von der Kritik hoch gelobt. Sein nächster großer Erfolg war der Film „Irma Vep“ (1996) mit Maggie Cheung in der Hauptrolle, an dem sich ablesen lässt, wie geschickt Assayas Autoren- und Genrekino zusammenführt. Es folgten u. a. „Demonlover“ (2002), „Clean“ (2004) und die „Carlos – Der Schakal“ (2010). Im Zentrum des mehrstündigen Films, der fürs Fernsehen entstand, steht der Überfall eines terroristischen Kommandos unter Führung von Carlos auf die Opec-Konferenz in Wien im Dezember 1975. Für seinen neuen Film, „Die wilde Zeit“, die nun in die deutschen Kino kommt, erhielt er 2012 bei den Filmfestspielen in Venedig den Preis für das beste Drehbuch.
Olivier Assayas Film „Die wilde Zeit“ setzt im Frühsommer 1971 ein. Die Figuren besuchen das Gymnasium in einer Vorstadt von Paris, sie sind noch zu jung, als dass sie das Annus mirabilis 1968 schon richtig bewusst miterlebt hätten; politisiert und radikalisiert sind sie dennoch. Nachts besprühen sie die Wände der Schule, tags liefern sie sich Straßenkämpfe mit der Sonderpolizei, zwischendurch sieht man Gilles (Clément Métayer), die zentrale Figur im Ensemble und eine Art Alter Ego des Regisseurs, wie er sich in ein Atelier zurückzieht und malt.
Die Kamera von Eric Gautier gleitet geschmeidig durch das Geschehen, sie ist so agil, aber auch so unberechenbar wie die Figuren. In vielem ist "Die wilde Zeit" ein Echo auf Assayas "Leau froide" von 1994, auch darin ging es um den "rite de passage" von der Jugend zum Erwachsenenalter.
„Die wilde Zeit“, Regie: Olivier Assayas. Mit Lola Créton, Clement Metayer u. a. Frankreich 2012, 122 Min.
Das war am 30. Mai 1968. Die Wahlen im Juni bescherten den Gaullisten einen deutlichen Sieg.
Das war das Ende der Bewegung. Der Sommer kam, die Leute zerstreuten sich, und im September gingen alle wieder zur Uni. Was jetzt? Damals war das ja alles andere als klar. Worum es uns dann Anfang der Siebziger ging, war, die Bewegung so zu gestalten, dass sie die revolutionäre Energie kanalisieren konnte. Aus dem Mai 1968 erwuchs uns die Zuversicht, dass wir in revolutionären Zeiten lebten. Zu den Älteren schauten wir nicht auf, obwohl sie die Anführer, die Theoretiker, die Strategen waren und wir so etwas wie ihre jüngeren Brüder. Wir waren nicht bescheiden, wir sahen uns selbst als Teil eines historischen Augenblicks und einer historischen Bewegung. Die Revolution war zwar vorerst gescheitert, aber sie würde schon noch kommen.
Wie gestaltete sich denn das Verhältnis zwischen den jüngeren und den älteren Geschwistern?
Es gab einen Antagonismus zwischen der politischen Linken und der Gegenkultur. Uns ging es vor allem um die Gegenkultur, doch Dinge wie individuelle Freiheit, Drogen, sexuelle Befreiung und die Frauenbewegung standen nicht auf der Agenda der traditionelleren Linken. All das galt als Abschweifung, als kleinbürgerliche Versuchungen, die der Staat ersonnen hatte, um vom revolutionären Ziel abzulenken. Meine Generation sah dagegen nicht ein, weshalb man zwischen radikaler Politik einerseits und Pop- oder Underground-Musik und Joints andererseits wählen sollte.
Im Film verhandeln Sie die Konflikte auf deutliche Weise – etwa wenn die Jugendlichen in einer Werkstatt mit Druckerpresse ein Flugblatt herstellen, das dem Inhaber obszön erscheint. Hatten Sie keine Angst, zu deutlich zu werden? Die Konfliktlinien zu deutlich aufzuzeigen?
Nein, denn diese Konflikte wurden in Filmen noch nie dargestellt, also wollte ich mich nicht zurückhalten, ich wollte sie unterstreichen. Die radikale Energie von damals war ja großartig, aber es lag auch etwas Wahnsinniges darin, wie die radikale Politik sich mit dem Totalitarismus verbrüderte, das war furchterregend.
Das zeigen Sie, wenn Gilles ein kritisches Buch über die chinesische Kulturrevolution liest, „The Chairman’s New Clothes“ von Simon Leys, und ihm einer der älteren Genossen erklärt, der Autor des Buchs sei CIA-Agent.
Ja, und genau so war es! Das ist heute vergessen. Die militanten Maoisten hassten das Buch. Simon Leys ging nicht gerade zart mit den naiven Intellektuellen aus dem Westen um, die nach China reisten. Und er kam aus ultralinken Kreisen, er fühlte sich der situationistischen Internationale und Guy Debord verbunden, aber die Linken kamen nicht mit ihm klar. Zu der Zeit konnte man mit Linken aber auch nicht über Solschenizyn reden.
In der Rückschau ist das unglaublich. Jeder konnte doch wissen, was die Kulturrevolution bedeutete, und trotzdem hatte sie viele Freunde, in Deutschland ja auch.
Wie so oft: Die Fakten liegen offen zutage, aber das kollektive Unbewusste verarbeitet sie einfach nicht. Und es waren ja nicht nur naive Linke, die rosigen Fantasien darüber anhingen, was in China geschah. Es gab auch rechte Politiker, etwa den bekannten und allseits geschätzten Sinologen Alain Peyrefitte, der in den 70er Jahren Kulturminister in der Regierung von Georges Pompidou war. Er schrieb das Buch „Wenn sich China erhebt, erzittert die Welt“, das die maoistische Propaganda idealisierte und ein Bestseller wurde. Wer als Linker den Maoismus kritisierte, war so marginalisiert, wie man nur irgend marginalisiert sein kann.
In „Die wilde Zeit“ durchlaufen die Figuren auch so etwas wie eine education esthétique, etwa bei der Reise nach Kabul, wo sie die Kunst von Alighiero Boetti kennenlernen, oder wenn sie in Pompeji Fresken anschauen und zeichnen. Warum spielt die Auseinandersetzung mit Kunst eine so große Rolle?
Wenn man davon träumt, ein Künstler zu werden, dann gibt es so etwas wie einen Kompass, der einen zu den Dingen führt, die einem etwas bedeuten. Und indem man sich mit Künstlern aus der Vergangenheit und aus der Gegenwart beschäftigt, mit dem Weg, den sie gegangen sind, lernt man sich selbst kennen. Aus irgendeinem Grund scheint sich das Kino im Augenblick wenig dafür zu interessieren, aber für mich war es enorm wichtig, als ich jung war. Ich wollte Maler werden, und das hieß, dass ich in einen Dialog mit den Bildsprachen der Vergangenheit und der Gegenwart eintrat. Ich erinnere mich an meine Begeisterung für Pompeji, für italienische Kunst, für das Goldene Zeitalter holländischer Malerei oder für Ostasien. Oder daran, wie ich die Zeichnungen von Edward Gory kopierte, was Gilles in einer Szene des Films auch tut. Das ist auch eine Form der Hommage.
Ihre Protagonisten nehmen Drogen, sie üben Gewalt aus, sie begehen Straftaten. Trotzdem hat man – mit einer Ausnahme – nie das Gefühl, dass ihnen etwas Ernsthaftes zustoßen könnte. Weshalb ist das so?
Sie sind noch sehr jung, 17 Jahre. Alles ist noch vorläufig. Wenn etwas Schlimmes geschieht, dann in der Zukunft, im nächsten Akt sozusagen. Aber Sie haben recht: Es war eine gewalttätige Zeit, viele Leute haben zu viele Drogen genommen und sich in verrückten Ideen verloren.
Ihre Figuren wirken dennoch beschützt.
Was die Figuren im Film schützt, ist, dass sie, jeweils auf eigene Weise, im Begriff sind, Künstler zu werden. Leslie möchte tanzen, Alain malen, Gilles hat Gelegenheitsjobs in der Filmindustrie und wird später Filmemacher werden. Das bewahrt sie vor dem Desaster, in das die linke Politik der 70er Jahre mündet. Diese Generation hat ja einen hohen Preis bezahlt. Sie hat mit Utopien experimentiert, und sie hatte nichts, woran sie sich anlehnen konnte: Man wollte keine Familie, keinen Beruf, kein Studium. Man wollte Teil der Revolution sein, alles andere war falsch und kleinbürgerlich, und viele haben dabei jeden Halt verloren. Meine Perspektive auf die 70er Jahre fällt aber etwas anders aus. Mich interessierte, was sie an Gutem hervorgebracht haben. Auch wenn mein Film mit vielen offenen Fragen endet, wollte ich doch einen Begriff von der Schönheit der Utopien jener Tage vermitteln.
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