Brechts „Im Dickicht der Städte“: Das seltsamste aller Tiere

Christopher Rüping inszeniert Brecht in München. Seine Annäherung ist maximal spielerisch und dreht sich um die Vereinzelung des Menschen.

Ein Mann trägt eine Frau vor verwirrenden Projektionen von Stadtfassaden und Luftbildern.

Im Dickicht der Städte. v. li. Christian Löber, Gro Swantje Kohlhof Foto: Julian Baumann

Seine erste Message hat der Abend ins Foyer der Kammerspiele München ausgelagert. Gro Swantje Kohlhof sitzt dort in einer durchsichtigen Kugel und starrt auf ihr Handy. Das Außen interessiert sie nicht mehr. Ihre ganze Welt steckt im Gerät.

Kollege Christian Löber geht es nicht anders. Auch er steckt in der Blase und wird in der Zweitvorstellung von Christopher Rüpings Version von Bertolt Brechts „Im Dickicht der Städte“ von einer freundlichen Jelena Kuljić und einer Kamerafrau sekundiert. Die schicken Live-Bilder von Zuschauern auf die Bühne, zu denen Julia Riedler Geschichten erfindet. Eine Frau teile ihre Einsamkeit mit Chopin, mutmaßt Riedler. Eine andere baue absichtlich eine Mauer um sich auf – und die Zuschauerin nickt dazu.

Der junge Mann, dem die Conférencieuse attestiert, dass er sich jeden Abend auf Partys herumtreibt, wird ihr später ins Gesicht spucken. Doch da ist das Vorab-Geplänkel bereits vorbei und wir sind mitten im frühen Brecht-Stück, dem Rüping die These aufbindet, dass wir Menschlein unsere existenzielle – von Internet- und anderen Bubbles allenfalls noch verstärkte – Vereinzelung nur im Kampf zu überwinden vermögen.

„Nur der Kampf bringt uns zusammen“

Er, der Kampf, muss eine Art Substitut sein für die Sehnsucht nach Nähe, für „die schwarze Sucht des Planeten: Fühlung zu bekommen“, wie es hier heißt. „Nur der Kampf bringt uns zusammen“, ruft Riedler und läutet die erste Runde ein. Sie ist eine Meisterin des Brückenschlags zwischen Bühne und Zuschauerraum. Es ist immer wieder ein Ereignis, ihre Maske der Selbstsicherheit binnen Sekunden zerbrechen zu sehen, wenn erst sie selbst als Julia Riedler, die von der Publikums- zur Selbstanalyse übergegangen ist, und dann der Holzhändler Shlink, den sie spielt, ihre Verletzlichkeit nach außen kehren.

Der Abend hat einige derart wunderbare Momente, und alle haben sie mit den Schauspielern zu tun.

Der Abend hat einige derart wunderbare Momente, und alle haben sie mit den Schauspielern zu tun. Mit Christian Löbers durchscheinender Zartheit als Marie, der Schwester von Shlinks Kontrahenten Garga. Mit dem Schrecken, der einen packt, wenn die nette Publikumsversteherin zu Shlink mutiert, der den Büchereiangestellten, den anfangs der syrische Schauspieler Majd Feddah spielt, ekelhaft rassistisch angräbt. Oder wenn die eben noch so trollige Kohlhof als Garga den Shlink in den Zuschauerraum schickt, um jemanden zu suchen, der ihm ins Gesicht spuckt.

Der junge Brecht

Auch dass das so schnell und umstandslos gelingt, beweist: Der Mensch ist das seltsamste aller Tiere, das sich mangels Fell eine dicke Haut wachsen lässt. Auf den Füßen und der Seele.

Der junge Brecht hat das rätselhafte Handeln dieses Menschentiers, das sich zur Menschheitsgeschichte summiert, in die Form eines Ringkampfes gepresst, eines Kampfes um des Kampfes willen, bei dem es keine Sieger geben kann. Und auch keine tieferen Beweggründe. Sein vor fast hundert Jahren im Münchner Residenztheater uraufgeführtes „Dickicht“ ist ein chaotisches Stück, aber mit Wumms, für das sein Autor die Empfehlung ausgibt, besser nichts verstehen zu wollen, sondern sich „unparteiisch“ auf die Beurteilung der „Kampfform der Gegner“ zu konzentrieren.

Rüpings Bühnenäquivalent ironisiert den Wumms und vergrößert das Chaos, indem er Teile der Handlung unterschlägt und die mit schöner Selbstverständlichkeit deutsch, englisch, serbisch und arabisch sprechenden Akteure immer wieder die Rollen tauschen lässt. Dass dies vorwiegend genderverkehrt passiert, erlaubt einen frischen Blick auf die Konstruiertheit von Geschlechterbildern. Das Studium der „Kampfform“, das Kontinuität voraussetzen würde, wird durch die häufigen Rollenwechsel allerdings sabotiert.

Dass Brecht das Stück im Chicago des Jahres 1912 angesiedelt hat, wird immer mal wieder aufgerufen. Doch auch das München des Jahres 2020 senkt sich zwischendurch in Form von abfotografierten Fassaden der Maximilianstraße auf die mit Rollkisten und Windmaschinen vollgestellte Bühne von Jonathan Mertz herab.

In dieser raumzeitlich universalen Großstadt- und Theaterbastel-Kulisse verlässt sich Rüping ganz auf die Individualität seiner Akteure und den spielerischen, halbimprovisierten Ansatz, der seinem Antikenprojekt „Dionysos Stadt“ allerlei Preise und eine Einladung zum Berliner Theatertreffen eingebracht hat. Doch der Glücksfall, der nicht Wenigen den Glauben an die gemeinschaftsstiftende Kraft des Theaters zurückgab, wiederholt sich nicht. Rüpings einsame Kämpfer schießen mit Spielzeug-Blastern aufeinander und haben viel Spaß beim semiorgiastischen Gruppenkuscheln unter einer riesigen ­Decke. Wo es sich nicht ver­läppert, ist das sehr nett, aber für Brecht zu brav.

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