Berlinale-Regisseur über Autobiografie: „Es war wichtig, Grenzen zu setzen“

Auf der Berlinale präsentiert Faraz Shariat seinen Film „Futur Drei“. Ein Gespräch über autofiktionales Erzählen, Musikvideo-Ästhetik und den Iran.

Portrait des Regisseurs Faraz Shariat

Erzählt eine autofiktionalisierte Biografie mit seinem Film: Regisseur Faraz Shariat Foto: Wolfgang Borrs

Parvis (gespielt von Benjamin Radjaipour) wächst als unbekümmertes Kind iranischer Eltern in Hildesheim auf. Dem Provinzleben entgeht er durch Partys und Grindr-Dates. In einer Geflüchtetenunterkunft, wo er Sozialstunden ableistet, verliebt er sich in Amon (Eidin Jalali), der mit seiner Schwester Banafshe (Banafshe Hourmazdi) nach Deutschland gekommen ist. Hier vereinen sich die Perspektiven junger Menschen aus einer ersten und zweiten Generation von Migrant*innen mit ihren unterschiedlichen Erfahrungen und Chancen. „Futur Drei“, das Spielfilmdebüt des Regisseurs Faraz Shariat, wurde bereits mit dem Nachwuchsfilmpreis „First Steps“ ausgezeichnet und feiert nun auf der Berlinale seine Weltpremiere.

taz: Herr Shariat, Ihr Debüt „Futur Drei“ feiert auf der Berlinale seine Weltpremiere. Das Drehbuch dazu ist im Kollektiv entstanden, gleichzeitig wird der Film als autobiografisches Werk beworben. Wie viel von Ihnen steckt denn in der Figur Parvis – ein queerer junger Mann, der in zweiter Generation in Deutschland lebt?

Faraz Shariat: Ich kann mich auf jeden Fall sehr gut mit der Figur identifizieren. Schon beim Schrei­ben stellte sich mir die Frage, wo ich mich gesehen fühlen würde, wenn ich einen Film schaue – wo ich das Gefühl hätte, dass verschiedene Lebensrealitäten zusammenkommen, die mir nahe sind und die ich so noch nicht auf der Leinwand gesehen habe. Ich würde aber sagen, dass es für die Arbeit an der Geschichte wichtig war, die Unterschiede zwischen Parvis und mir aufzuschlüsseln, um die Figur überhaupt transportierbar zu machen.

Also ist die Geschichte eher autofiktional als autobiografisch?

Genau, wir haben oft von autofiktionalisierter Biografie gesprochen. Der Ausgangspunkt war auf jeden Fall, in der eigenen Biografie zu suchen und dabei Dokumente zu finden, mit denen man arbeiten konnte. Gleichzeitig haben wir die Notwendigkeit gespürt, fiktionalisieren zu müssen.

Was für Dokumente waren das?

Ich habe von meinem Vater circa 40 Stunden Videomaterial mit Aufzeichnungen aus meiner Kindheit in den neunziger Jahren bekommen. Die haben wir teilweise in den Film eingebaut. Von meinen Geschwistern, die zehn Jahre älter sind als ich, gibt es kaum solche Dokumente, weil meine Eltern da noch mit existenzielleren Fragen beschäftigt waren. Als ich vier war, wurden wir eingebürgert und ich erinnere mich gut daran, dass sich da etwas für meine Eltern verändert hat. Von da an war in unserer Familie ein Gefühl von Angekommensein zu spüren, das die Videoaufzeichnungen ganz gut transportieren.

Ihre Eltern spielen ja sogar Parvis’ Eltern im Film, richtig?

Faraz Shariat wurde 1994 in Köln geboren. Er studierte Szenische Künste an der Universität Hildesheim, wo er mit Paulina Lorenz und Raquel Molt das Filmkollektiv Jünglinge gründete.

Das war auch Teil des Arbeitens mit der eigenen Biografie – die Geschichten und Erfahrungen meiner Eltern in den Film mit hineinzunehmen. Da spielten zwei Aspekte eine Rolle: einmal das Gefühl, dass die beiden die besten Darstellenden für die Rollen sind, und andererseits, dass so ein Gefühl von elterlicher Wärme und Vertrauen die Atmosphäre am Set bestimmt hat. Ich glaube, ich konnte deshalb so viel geben und mich trauen, weil ich das Gefühl hatte, meine Eltern stehen hinter mir.

Nicht nur Sie – auch Banafshe Hourmazdi, Benjamin Radjaipour und Eidin Jalali, die drei Haupt­darsteller*innen, sind in zweiter Generation als Iraner*innen in Deutschland aufgewachsen. War das entscheidend bei der Besetzung?

Uns war es sehr wichtig, spezifisch zu besetzen – nicht nur, weil circa 60 Prozent des Films auf Farsi sind. Wir wollten auch, dass sich alle Beteiligten mit den Diskursen und Erfahrungen rund um das Aufwachsen mit Migrationshintergrund in Deutschland identifizieren können. Wir haben zunächst versucht, die Figur von Amon, der mit seiner Schwester Banafshe aus dem Iran nach Deutschland geflohen ist, mit einer Person zu besetzen, die in erster Generation hier lebt und eine ähnliche Geschichte hat. Das hat aber aus unterschiedlichen Gründen nicht geklappt.

Das schadet der Handlung ja auch nicht unbedingt – schließlich erzählt der Film keine Fluchtgeschichte, oder?

Nein, eben. Wir interessieren uns in diesem Film nicht vordergründig dafür, warum die Leute nach Deutschland gekommen sind, sondern eher, wohin sie wollen und wo sie gerade stehen. Als wir das Drehbuch geschrieben haben, kam es uns so vor, als hätte die mediale Berichterstattung über Geflüchtete fast schon perverse Ausmaße angenommen. Da wurde sich an den traumatischen Erfahrungen aufgegeilt, die Menschen auf dem Weg nach Europa gemacht haben.

Das hat uns in dem Gefühl bestärkt, dass die eigene Ermächtigung auch Grenzen hat und wir nicht für alles stehen und sprechen können. Das Grenzensetzen beim Schreiben der Geschichte war ein ganz wichtiger Aspekt bei der Realisierung dieses Projekts.

War es bei der Besetzung der Rollen wichtig, dass sich die Darsteller auch über ihre Kultur hinaus mit den Figuren identifizieren konnten?

Bei vielen Themen, die wir ansprechen, war es nicht nur wichtig, mit sensibilisierten Menschen zusammenzuarbeiten, sondern auch eigenes Erfahrungswissen haben und beisteuern zu können – um gemeinsam zu diskutieren, was man künstlerisch probieren möchte. Das umfasste neben der PoC-Perspektive auch die des Queerseins.

Faraz Shariat, Regisseur

„Wir mochten die Idee, dass die Hybridität unser aller Leben im Material sichtbar wird“

Zum Queersein in Deutschland als Person of Color haben Sie Ihr eigenes Erfahrungswissen nutzen können. Wie recherchierten Sie zu queeren Menschen, die im Iran leben?

Zum einen habe ich viel mit Leuten über Dating-Apps gechattet und dann haben wir Leute getroffen, die gerade zufällig hier im Urlaub waren. In vielen dieser Recherchegespräche, in denen es ums Queersein im Iran ging, habe ich die Erfahrung gemacht: Das, was hier mein Bild vom Iran dominiert hat, etwa Folter und Todesstrafe für Homosexuelle, ist auch nur das, was durch mediale Berichterstattung bei uns ankommt. Nach dem Motto „There are no homosexuals in Iran“, wie es der ehemalige Präsident Mahmud Ahmadinedschad gesagt hat. Aber auch im Iran gibt es Menschen, denen es möglich ist, sich zu outen. Die sind nicht alle unsichtbar.

Der Film zeichnet sich durch eine ganz eigene visuelle Sprache aus: Mal ist er sehr realistisch, fast schon dokumentarisch – dann erinnern die Bilder fast an psychedelische Träume. Welche Inspirationen stecken dahinter?

Wir hatten sehr viele unterschiedliche Inspirationsquellen, besonders popkulturelle: Wir haben viele Musikvideos von Solange, Rihanna und Childish Gambino angeschaut, von denen wir uns schon bei früheren Projekten haben inspirieren lassen. Da steckt oft sehr viel Sehnsucht und Begehren mit drin. Ähnlich wie bei den pseudodokumentarischen Filmen von Andrea Arnold. „American Honey“ oder „Fish Tank“ gehen ganz tief in ein bestimmtes Milieu hinein, wo es weniger um die dramatische Erzählung geht als darum, ein Lebensgefühl zu vermitteln. Das ist etwas, das uns angeregt hat und das wir auch transportieren wollten.

Wo wir selbst eine große Entwicklung gemacht haben und dementsprechend geprägt wurden, sind Räume und Diskurse, die von PoC für PoC in Deutschland oder eben auch in anderen weiß dominierten Gesellschaften geschaffen wurden. In Berlin-Neukölln gibt es beispielsweise das inklusive Cutie.BIPoC-Festival, das eine sehr inspirierende Erfahrung für uns war.

Inwiefern?

Dort ging es viel um Austausch und Gemeinschaft. Es ging gleichzeitig darum, Differenzen sowie Gemeinsamkeiten zu formulieren und darin Solidarität zu zeigen. Außerdem hat es uns Möglichkeiten aufgezeigt, wie man im Alltag selbstbewusster Rassismus wahrnehmen kann. Was ich sagen möchte: Manche Inspirationen kommen nicht nur aus dem Film, sondern auch viel aus aktivistischen Räumen oder Debatten – und eben aus der Musik.

Also waren die visuellen Brüche durchaus gewollt?

Ich sehe den Film als eine Art Fächer verschiedener Inszenierungs- und Ästhetikarten. Wir wollten, dass unsere Vielstimmigkeit auch sichtbar wird in dem, wie sich der Film anfühlt. Wir haben Widersprüche zugelassen und keine lineare Erzählweise verfolgt – sondern den Film sich selbst immer wieder neu erfinden oder auch erwachsen werden lassen.

Das letzte Kapitel ist beispielsweise ganz anders inszeniert. Da hat man dann das Gefühl, in einem erwachsenen Arthouse-Film zu sein. Im Gegensatz dazu weiß man am Anfang gar nicht so genau, ob das jetzt ein Musikvideo oder ein Heimvideo sein soll. Wir mochten die Idee, dass die Hybridität unser aller Leben auch im Material sichtbar wird.

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