Austellung über Tabea Blumenschein: Frau ohne Eigenschaften

Tabea Blumenschein setzte sich künstlerisch mit dem Erbe des Faschismus auseinander. Ihre Gesten waren der Inbegriff des Queeren.

schwarz/weiss Portrait von Tabea Blumenschein, die ihre Hand an eine regennasse Scheibe legt, hinter der sie steht

Tabea Blumenschein spielte mit Identitäten. Hier in Ulrike Ottingers „Bildnis einer Trinkerin“, 1979 Foto: Verleih der Freunde der Deutschen Kinemathek

Als Punk schon für tot erklärt war, ich das geteilte Berlin nur von einer trostlosen Klassenreise kannte, auf der alle krank wurden und ich alleine in den Royal Palast gegangen war, um mir „Star Wars“ anzugucken, sah ich zum ersten Mal Tabea Blumenschein. Oder besser: ihr Foto in einem Zeit-Magazin. Da war ein Bericht über Claudia Skodas Studio Fabrikneu, wo Kippenberger, Bowie, Iggy Pop, Kraftwerk ein und aus gingen, Musik machten – und wo Skoda mit Tabea Blumenschein Strickmode de­signte, die russische Avantgarde ebenso beschwor wie den Glam von Roxy Music.

Dieser jüdisch klingende Name, Blumenschein, ließ an durchschimmernde Seelen von Pflanzen denken. In meiner Fantasie verband sich dieses Poetische mit radikaler Modernität. Die Erscheinung von Tabea ließ an Mae West oder Marlene Dietrich denken – sie war die New-Wave-Version all der wasserstoffblonden Hollywood-Göttinnen, die von schwulen Kindern vor dem Fernseher angebetet wurden.

Ohne es zu ahnen, fasste ich damals den Entschluss, nach Berlin zu gehen: „Allez – jamais retour“, wie es zu Beginn von Ulrike Ottingers Film „Bildnis einer Trinkerin“ (1979) heißt. Er machte Tabea nach „Die Betörung der blauen Matrosen“ (1975) und „Madame X – Eine absolute Herrscherin“ (1977) endgültig zum Star des Queer Cinema – zu einer Darstellerin, bei der es verwundert, dass sie niemals bei Fassbinder oder Warhol mitgespielt hat.

Lange bevor Judith Butler postulierte, dass Geschlecht eine performative Konstruktion ist, spielten Ottinger und Blumenschein mit allen nur erdenklichen Identitäten und Rollenbildern. Sie entwarfen Looks und Gesten, die heute der Inbegriff des Queeren sind. Was diese Filme aber so revolutionär macht, sind Tabeas Entwürfe, die Haute Couture sind: ein Vogelkleid aus Marabu-Federn, das in seiner Raffinesse an Elsa Schia­parelli denken lässt, Piratenanzüge aus Leder und Latex, die mit Claude Montana mithalten können.

Tabea Blumenschein, „Matriarchat Marzahn“.

Townes, Blumenthalstr. 11, Berlin, 11. 9. – 30. 10. 2020

Mit derselben körperlichen Präzision bringt sie weibliche Gewalt und Glamour ins Spiel, etwas wirklich Aufregendes, das den bildungsbürgerlichen Rahmen sprengt, mehr John Waters als Virginia Woolfs „Orlando“.

Die Szene im Berlin der frühen 1980er glich trotz Häuserkampfs den Salons des Hochadels in Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“. Tabea hatte eine Affäre mit Iggy Pop und eine Liebesbeziehung mit Patricia Highsmith, sie kam scheinbar überall klar. Sie hatte etwas von einer Herzogin, die alle miteinander verband: Kippenberger, Vostell, die heftigen Maler, das Rolex tragende Kunst­establishment in der Paris Bar und im Exil, die Mode- und Musikszene im Dschungel, die Subkultur im SO36, die intellektuelle Crowd im Merve Verlag.

Die Mandarine von Berlin

Ich verliebte mich in Nikolaus Utermöhlen, der mit Wolfgang Müller Die Tödliche Doris gegründet hatte, einen amöbenartigen Hybrid aus Band und Künstlerprojekt, zu dem damals Käthe Kruse stieß. Tabea, eine Freundin Wolfgangs, war von Anfang an mit der Gruppe verbunden, hatte für sie Songs geschrieben, mit ihnen performt. Als ich Doris und sie kennenlernte, waren sie die Mandarine von Berlin, traten im legendären Kitchen in New York auf oder gaben ein Konzert auf Helgoland.

Dabei war Tabea schüchtern. Sie wirkte wie eine Projektionsfläche für ihr Gegenüber. Sie konnte alles sein. Da war eine warholeske Leere, eine kühle Oberflächlichkeit, mit der sie ein Geheimnis bewahrte, von dem man nicht wusste, ob es überhaupt existierte.

Eigentlich war sie ein Stummfilmstar. Ihre helle schwäbische Stimme hatte etwas Ländliches, Deftiges und passte nicht zu ihrer mondänen Erscheinung. Tabea bemühte sich, bei ihrem Sprechgesang diesen Bruch, den Eindruck des Dilettantischen, noch zu verstärken. Wenn sie etwas sagte, klang das oft wie eine Frage oder ein Haiku. Diese Ambivalenz ging verloren, wenn sie trank, ihre tatsächliche Faszination für Gewalt wurde dann unübersehbar.

1985 lebte Tabea, die im selben Jahr noch mit ihrer Freundin auf dem Titel des Stern mit der Headline „Frauen lieben Frauen“ zu sehen war, mit Freddy, einem szenebekannten Skinhead zusammen. Kurz darauf kam ihr Spielfilm „Zagarbata“ heraus, in dem Claudia Skoda, Marc Brandenburg, Wolfgang Müller mitspielten – und die Böhsen Onkelz, die damals als Nazi-Skinhead-Band galten. Der Film war ein Desaster, vor allem für die Onkelz, auf deren Website noch heute steht, dies gelte „mit Recht als der schlechteste Film, der jemals über Punks und Skinheads gedreht wurde“.

Sicher hätte auch jeder Rechte über Tabeas androgyne, schwule und transsexuelle Skinheadbilder abgekotzt oder über die völkischen Halloween-, Weihnachts- und Ostermotive, die Trachtenpaare und Barbie-Frauen mit Brezelfrisuren, die aussehen wie aus einer faschistisch-feministischen Version des Fantasymusicals „Tschitti Tschitti Bäng Bäng“.

Tabea war in den 1990ern zeitweilig obdachlos, wohnte mit Sinti und Roma in einem Heim in Adlershof und zog in einen Plattenbau nach Marzahn. Fast scheint es, als hätten die letzten Jahrzehnte mit ihrem früheren Werk nichts zu tun. Doch ihre späteren Selbstinszenierungen, Bücher (wie der fantastische Band „Das Kreuz der Erfahrung“) und Bilder sind Weiterentwicklungen eines Identitätsexperiments.

Man muss die frühe Blumenschein als Zeitgenossin von Fassbinder, Pina Bausch, Kluge, oder Syberberg sehen, dieser Künstlergeneration, die sich mit dem unbewältigten Erbe des Faschismus und den Traumata der Nachkriegszeit auseinandergesetzt hat. Ähnlich tief geht auch Tabeas Arbeit im Hinblick auf weibliche Körper und deutsche Geschichte. Nicht umsonst spielte sie bei der Tödlichen Doris, also bei einer Gruppe mit, zu deren Kernwerken eine Konzeptarbeit mit dem Titel „Material für die Nachkriegszeit“ (1979–80) gehört.

Die Rolle des Skinhead-Girls

Die stereotypen Frauen­rollen in den Ottinger-Filmen könnten aus Nachkriegskomödien stammen. In „Madame X“ werden diese Klischees in surrealen Performances gekapert. Genauso kaperte Tabea die Rolle des Skinhead-Girls. Sie war die avantgardistische Vorhut für all die Nazifrauen, die später erblondeten und sich mit Tätowierungen bedeckten. Nur waren Tabeas Tattoos aufgeklebt, ihr Look ebenso wie ihre Wohnung Teil einer Performance, die mit Malereien, billigen bunten Klappstühlen, Plastiktrash im Miami-Hartz-IV-Look gestylt war.

Ihre Besessenheit mit Deutschland trug psychotische Züge. Die Vorliebe für Feste, Religion, diese Frage, wo man hingehört, was Heimat ist, können mit Tabeas Kindheit zusammenhängen, die 1952 als Tochter von Aussiedlern in Konstanz geboren wurde. Manche ihrer psychedelischen Bilder erinnern an die Trachten der Donauschwaben. Immer wieder hat Tabea in einer an Brecht erinnernden Sprache über Krieg und Vertreibung geschrieben. Mit ihrer „Rechtsradikalität“ opponierte sie gegen die liberale Elite, die sie geprägt hatte, die in ihrer Selbstbezogenheit durch kaum etwas anderes zu provozieren war.

Während des Berliner Gallery Weekends eröffnet jetzt im Conceptstore Townes die Ausstellung „Matriarchat Marzahn“ mit Zeichnungen, Fotos, Collagen, Rank-Xerox-Fibeln, die Tabea, die im März gestorben ist, am Ende ihres Lebens realisiert hat. Es bleibt zu hoffen, dass eine Stiftung für ihr geniales, outsiderisches Werk gegründet wird, das seinen absolut berechtigten Platz in den Institutionen noch finden muss.

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