: „Freiheit und Unfreiheitan einemOrt“
Demokratie in einer göttlich gesegneten Landschaft – das sollte die Kunst aus der Gründerzeit der USA versprechen. Wie viel das auch ausblendet, erzählt die Kunsthistorikerin Jennifer Van Horn
Interview Sebastian Moll
taz: Jennifer Van Horn, Sie sind bekannt für Ihre Forschungen über das ikonische Gemälde „The March to Valley Forge“ von William Brooke Thomas Trego. Ein heroisches Bild. 1883 angefertigt, stellt es George Washington und seine Truppen in der eisigen Kälte während der Schlacht von Valley Forge im Winter 1777/78 dar. Sie rekonstruierten, unter welch harten Bedingungen seine Sklaven leben mussten, damit Washington überhaupt so tatkräftig wie auf dem Gemälde agieren konnte. Was erzählt uns das über die frühe amerikanische Kunst?
Jennifer Van Horn: Zunächst muss man feststellen, dass die amerikanische Kunst eine historische Rolle dabei spielte, Ideen über die Nation zu formulieren. In den frühen Vereinigten Staaten ging es sehr viel um Glaube und um Demokratie. Man stellte sich vor, Kunst würde die Demokratie unterstützen, das war ihre Funktion. Dieses Gemälde ist ein gutes Beispiel für einen traditionellen Strang der US-amerikanischen Kunst: die große Erzählung der weißen Männer als Historiengemälde. Interessant ist, dass es erst nach dem Bürgerkrieg entstand, da war der Bedarf nach einigenden nationalen Narrativen besonders groß. Meine Arbeit besteht aber eher darin, die wenig erzählten Geschichten und wenig untersuchten Personen zu finden, die Teil dieses komplexen Moments der frühen amerikanischen Geschichte sind.
taz: Es geht Ihnen also um das, was nicht abgebildet ist?
Van Horn: Ja, und darum zu betrachten, was über das Abgebildete hinausgeht. Das hilft, die Mythologisierung zu überwinden, die in der Malerei so häufig vorkommt. Wenn wir über Freiheit sprechen, sprechen wir auch über Unfreiheit. Freiheit für wen eigentlich? Welche Arbeit war notwendig zum Aufbau der Nation? So kann die amerikanische Kunst hemisphärischer und globaler gedacht werden. Das ist wichtig – der Kanon wird erweitert.
taz: Die Funktion der frühen US-amerikanischen Kunst sei also gewesen, Ideen oder Ideale der Nation zu transportieren. Sie forschen aber darüber, wer dabei nicht einbezogen wird. Ist Ihr Studium der frühen amerikanischen Kunst eines von Abwesenheiten?
Van Horn: Absolut. Abwesenheit wirkt auf mehreren Ebenen. Eine ist: Wer ist visuell ausgeschlossen? Eine andere ist die Politik, die dazu geführt hat, dass es heute nur noch bestimmte Abbildungen gibt. Wir besitzen nicht mehr alle Kunstwerke oder materiellen Artefakte des 18. Jahrhunderts; viele Entscheidungen waren schon einmal darüber getroffen worden, welche Dinge als wertvoll und bewahrungswürdig erachtet werden und welche nicht. Abwesenheit ist auch im Kolonialismus und im rassistischen Kapitalismus verankert: Machtstrukturen im 18. und 19. Jahrhundert bedeuteten, dass bestimmte Gruppen keinen gleichen Zugang zu Kunstwerken oder Objekten hatten. Sozial benachteiligte Gruppen erhielten keine Kunstausbildung, keine Möglichkeit, Bilder zu erwerben oder europäische Kunst überhaupt zu sehen. Abwesenheit ist heute ein wichtiges theoretisches Konzept. Sie zu erforschen, bedeutet, Leerstellen produktiv zu interpretieren.
taz: Welche ist eigentlich die traditionelle Erzählung der frühen US-Kunst?
Van Horn: Traditionell drehte sich vieles um Demokratie und Freiheit. Man suchte nach dem, was „typisch amerikanisch“ ist – amerikanischer Exzeptionalismus. Das ist auch eine Rückprojektion der Nationenkonstruktion auf die Kunst.
taz: Was machte man als „typisch amerikanisch“ aus?
Van Horn: Zum Beispiel die amerikanische Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts, die Wildnis auf den Bildern der Hudson River School, der amerikanische Westen auf den Gemälden Albert Bierstadts. Und die Idee, die politische Expansion der USA als Teil einer Landschaft zu sehen, die als eine Art göttliche Segnung des Nationalstaats gilt. Man stellte eine Verbindung zwischen den USA, der Demokratie und der vermeintlich unberührten Natur her.
taz: In Ihrem Buch „Portraits of Resistance“ erwähnen Sie, dass häufig Gemälde in Museumsdepots lagern mussten, weil sie als „nicht amerikanisch genug“ galten. Welche?
Van Horn: Viele Porträts elitärer weißer, angloamerikanischer Kolonisten, gemalt von in Großbritannien geborenen Künstlern. Das passte nicht ins idealisierte Bild amerikanischer Kunst. Mein zweites Buch konzentrierte sich stärker auf Porträts von Menschen afrikanischer Herkunft. Sie werden heute zunehmend ausgestellt. Ein Beispiel ist Jacques Amans’Gemälde der Familie Frey mit ihrem schwarzen Haussklaven Bélizaire von 1837, das sich jetzt im Metropolitan Museum befindet. Bélizaire wurde im Laufe der Zeit übermalt. Ein faszinierendes Werk: Der Akt des buchstäblichen Verdeckens – der bewussten Erzeugung einer Leerstelle – und die spätere Freilegung der Figur durch die Restaurierung sowie die Wiedergewinnung von Bélizaires Lebensgeschichte sind ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie Fragen nach dem, was fehlt oder unsichtbar gemacht wurde, zu einer komplexeren und umfassenderen Geschichtsschreibung führen können. Zugleich machen sie deutlich, dass nicht alle Menschen, die an der Entstehung von Kunstwerken beteiligt waren, gleichermaßen die Möglichkeit besaßen, ihr eigenes Bild zu bestimmen oder ihre eigene Geschichte zu bewahren.
taz: Sie haben auch über Prince Demah geforscht, Porträtmaler, Sklave und Zeitgenosse des bedeutenden US-Künstlers John Singleton Copley. Wie ändert Demah die Narrative der Kunstgeschichte?
Van Horn: Prince Demah ist ein sehr aufschlussreicher Fall. Er war in Boston versklavt, wurde in London ausgebildet, kehrte zurück und malte Porträts für seine Versklaver, die Loyalisten waren. Später kämpfte Demah für Washington in der Kontinentalarmee. Das macht deutlich, wie komplex Freiheit und Unfreiheit an Orten wie Boston während des 18. Jahrhunderts waren. Was bedeutet künstlerische Produktion, wenn der Künstler versklavt ist? John Singleton Copley hingegen war selbst Sklavenhalter und malte sowohl Loyalisten als auch Patrioten; seine politische Stellung ist kompliziert. Das alles zeigt, wie Machtverhältnisse die Kunstproduktion und die Überlieferung beeinflussen können.
taz: Was ist mit Prince Demah nach der Revolution passiert?
Van Horn: Wir wissen darüber nicht viel. Vermutlich starb er an einer Infektionskrankheit während der Revolution.
taz: Ist das Hinterfragen und Neuerzählen mittlerweile das zentrale Projekt der amerikanischen Kunstgeschichte?
Van Horn: Ja. Auch Museen geben sich in den USA nicht mehr als allwissende Enzyklopädien, sondern treten in Dialog mit verschiedenen Communitys. Indigene, afrikanisch-diasporische wie auch andere unterrepräsentierte Gruppen bringen Expertise ein. Insgesamt ist es eine lebendige Zeit für die amerikanische Kunstgeschichte – eine Chance, Voreinstellungen zu überdenken.
taz: Müssen dann nicht auch kanonische Werke wie das „Valley Forge“-Gemälde neu gelesen werden?
ist Professorin für Kunstgeschichte an der University of Delaware, USA. Sie forscht zur US-amerikanischen Kunst des 18. und 19. Jahrhunderts. Zuletzt erschien von ihr „Portraits of Resistance. Activating Art During Slavery“ bei Yale University Press.
Van Horn: Ja. Einige Wissenschaftler möchten sich zwar mit bestimmten Kunstformen nicht auseinandersetzen, weil sie ihren Werten widersprechen. Aber man kann mit methodischen Werkzeugen danach fragen, warum manch historische Kunst so eindringlich eine Botschaft vermittelt und was das über ihre Zeit aussagt. Kunst, die sehr deklarativ wirkt, kann oft auf Kontroversen und Kämpfe hinweisen. Nehmen wir die Landschaftsgemälde von Albert Bierstadt. Der amerikanische Westen erscheint darauf üppig, unberührt und vollkommen unbewohnt – bereit, so schien es ihm und vielen Betrachterinnen und Betrachtern des 19. Jahrhunderts, für die Besiedlung. Seine Bilder verdecken jedoch die Tatsache, dass indigene Gemeinschaften diese Gebiete längst als ihre Heimat betrachteten und dort lebten. Ebenso blenden sie die tiefgreifenden Veränderungen aus, die Eisenbahnbau und Bergbauexpeditionen bereits in Gang gesetzt hatten. Die paradiesische Vollkommenheit von Bierstadts Gemälden barg somit eine gewaltsame und fortdauernde Enteignung der indigenen Bevölkerung sowie eine ökologische Ausbeutung, die zu diesem Zeitpunkt bereits begonnen hatte.
taz: Wird nicht die kritische Revision nationaler Narrative, die sich die US-Kunstgeschichte jetzt vornimmt, schon lange in der Gegenwartskunst der USA betrieben?
Van Horn: Gegenwartskünstlerinnen und -künstler werfen seit Langem einen kritischen Blick auf die Geschichte der Kunst ebenso wie auf die Geschichte der Nation. Dabei legen sie die Widersprüche, Brüche und Ambivalenzen dessen offen, was als „Amerikanischsein“ verstanden wird. Mich persönlich – sowohl als Betrachterin als auch als jemand, der amerikanische Kunst lehrt – haben die Arbeiten von Titus Kaphar, Kerry James Marshall und Sonia Clark tief bewegt. Sie wirken auf produktive Weise verstörend, weil sie einen ungeschönten Blick auf die amerikanische Vergangenheit einfordern. Diese Künstlerinnen und Künstler treten in einen bedeutungsvollen Dialog mit der Vergangenheit, sie verbinden historisches Erinnern und das Streben nach Gerechtigkeit im Bildraum miteinander.
taz: Es gab um 2020, im Zuge von Black Lives Matter, eine institutionelle Welle, die zuvor marginalisierte Kunst stärker berücksichtigte. Gibt es seither einen Backlash, spüren Sie Druck auf Ihre Arbeit?
Van Horn: Hochschulen und Forschungseinrichtungen spüren generell Spannungen durch geringere Finanzierung und Unterstützung. Ich schätze deshalb sehr Open-Access-Publikationen. Das ist wichtig, damit Forschung für ein breiteres Publikum verfügbar wird. Der 250. Jahrestag der Unabhängigkeitserklärung der USA macht die Kluft zwischen Fachwissen und öffentlicher Zugänglichkeit deutlich. Es ist wichtig, die Erkenntnisse der Forschung auffindbar zu machen.
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