: Sexploitation entkommt man nicht
Showgirl, Goldgräberin, Femme fragile: Am 1. Juni wäre Marilyn Monroe 100 Jahre alt geworden. Um Selbstbestimmung hat sie sich bemüht – vergeblich
Von Jenni Zylka
Wie gern hätte man den 100. mit ihr gefeiert. Hätte auf sie und ihre Arbeit angestoßen und ihr die künstlerische Anerkennung zugestanden, die ihr während ihrer Lebenszeit verweigert wurde. Sie als Freundin, Kollegin, als Partnerin, vielleicht als Mutter und Großmutter (Marilyn Monroe starb mit 36, sie wollte immer Kinder) hochleben lassen.
Und es wäre interessant gewesen, zu sehen, wie es weitergeht. Hätte sie weitergedreht? Wäre ihre letzte, unvollendete Arbeit „Something’s got to give“, deren komplizierte Dreharbeiten 1962 bereits kurz vor ihrem Tod aus unerfreulichen Gründen (Kündigungen, Wiedereinstellungen, Medikamentenkonsum, Medienkampagnen) abgebrochen wurden, ein Hit geworden?
Dieses Remake eines Films von 1940, der ein Gedicht von Alfred Lord Tennyson zitiert, arbeitete unter der Regie von George Cukor ein potenziell traumatisches Ereignis in eine Posse um: Eine Frau und Mutter (Monroe) wird nach einem Schiffbruch für tot erklärt, ihr Mann heiratet eine andere. Jahre später kehrt sie jedoch zurück und mischt das Leben des vermeintlichen Witwers auf. Dass die Verschollene selbst während der Absenz ebenfalls nicht allein geblieben ist, verkompliziert das Ganze.
Als letztes spielte Marilyn also eine Wiedergängerin – die erhaltenen Szenen haben etwas Gespenstisches, so ätherisch und quecksilbrig erscheint sie mit dem weißblond leuchtenden Schopf, dem leicht überkandidelten Glucksen.
Wenn sie nicht gestorben wäre, hätte Marilyn vielleicht all ihren Mut und Selbstrespekt zusammengenommen und nochmal die Richtung zu wechseln versucht. So wie 1955, als sie gemeinsam mit einem Fotografen eine eigene Produktionsfirma gründete, um andere Figuren spielen, andere (Frauen-)Geschichten erzählen zu können.
Beide im Auftrag der „Marilyn Monroe Productions“ entstandenen Werke,„Bus Stop“ (1956) und „The Prince and the Showgirl“ (1957), zeigten sie in komplexen Rollen. „Bus Stop“, die Kinoadaption eines Broadwaystücks, erzählt von der „Chanteuse“, der Nachtclubsängerin Chérie. Marylin hatte dafür mit Hilfe ihrer Schauspiellehrerin Paula Strasberg den Dialekt der Hochlandregion der Ozarks erarbeitet.
Doch nicht nur der Hillbilly-Akzent, auch ihre Kostüme, über die sie selbst entschied, sind erstaunlich. Zunächst trägt die zerzauste Chérie ein fadenscheiniges Negligé und wirkt fast wie die Antagonistin zu den Showgirls der früheren Filme. Der 1929 und damit drei Jahre nach Marilyn geborene Schauspieler Don Murray gibt den ebenso aus dem Hinterland stammenden, naiven Cowboy Bo, der sich bei einem Rodeo in Phoenix eine Frau suchen will. Bo ist ein ungestümes Füllen – er verschlingt zum Frühstück drei Burger mit rohen Hack-Pattys und trinkt (ohne Schnitt!) ein Literglas Milch aus.
Als einer von nur wenigen aus Marilyns, über 30 Filme (davon 13 Hauptrollen) umfassendem Oevre besteht „Bus Stop“ den Bechdeltest, der die Repräsentanz von autark handelnden, nicht nur als passives object of desire genutzten Frauenfiguren (inklusive eigenem Rollennamen) im Film einschätzt. Denn mit ihrer Kollegin Vera redet Chérie über ihre männerunabhängigen Träume.
In einer Rodeo-Szene macht sich der Film gar über das bei Monroe stets übliche „Male gaze“-Framing lustig, während Kameramann Milton Krasner es gleichzeitig benutzt: Zwei Life-Fotografen werden auf Chérie und Vera im Publikum aufmerksam. Doch beim Nachschminken fällt Chérie der Lippenstift herunter. Geifernd schießt der Fotograf in dem Augenblick, als sie sich bückt, eine Aufnahme von ihrem Hintern. Man kann tun, was man will, so die lakonische Aussage, Sexploitation entkommt man nicht.
Nach krachmandeligen Verwicklungen gesteht Chérie der Jungfrau Bo am Ende, dass sie jede Menge Männererfahrung mitbringt. Aber das ist Bo egal. „Ich mag dich, wie du bist, also wieso sollte mich scheren, wie du so geworden bist?“, sagt er. „Haltet euch fest, denn es gibt eine große Überraschung“, steht schließlich in der New York Times-Kritik zu „Bus Stop“ in einem vergifteten Lob, „Marilyn Monroe hat endlich bewiesen, dass sie eine Schauspielerin ist“.
Auch „The Prince and the Showgirl“ präsentiert zwar das titelgebende Showgirl, doch Marilyn spielt mit Verve, Timing und Unerschrockenheit gegen den distinguierten Bühnenmimen Laurence Olivier an, der in dem im Jahr 1911 angesiedelten, größtenteils kammerspielartigen Film einen übergriffigen, arroganten, europäischen Prinzregenten gibt. Nach Irrungen, Wirrungen, viel Alkohol und wenig Nahaufnahmen hat Marilyns Figur letztendlich die gesamte Adelsfamilie um den Finger gewickelt – und einen Krieg verhindert.
Nicht nur ihre bis zum Tod vergeblichen Bemühungen um künstlerische und damit auch weibliche Selbstbestimmtheit, auch Marilyn Monroes Rollen als solche lassen sich geradezu symptomatisch für die Rollen von Frauen in den 1950ern und den beginnenden, Prä-Emanzipationsbewegungs-1960ern lesen.
Da wäre erstens das allgegenwärtige „Showgirl“, das die Möglichkeit bietet, junge, heteronormativ attraktive Frauenkörper in spärlicher Klamotte dem männlichen Blick auszuliefern.
Zweitens gibt es die „Goldgräberin“, die bereits seit den 1920ern durch Erzählungen, Gesellschaftsspalten und Romane geistert und darauf aus ist, einen älteren, reichen Ehemann zu angeln, weil sich keine bessere Chance auf ein Auskommen bietet. „A kiss on the hand may be quite continental / but diamonds are a girl’s best friend“ heißt es sowohl in Anita Loos‘ 1925 veröffentlichter Romanvorlage als auch im Signature-Song des Erfolgsfilms „Gentlemen prefer blondes“.
„Men grow cold /as girls grow old“, singt Marilyn weise weiter – die Goldgräberin hat den Wert der Ware „jugendlicher Körper“ erkannt, und ist bereit, ihn einzusetzen. Auch wenn für die drei Protagonistinnen aus dem prototypischen, 1953 entstandenen Gold-digger-Film „How to marry a millionaire“ am Ende doch nur die Liebe zählt – was sich nach den moralischen Regeln der Zeit auszahlt.
Oder es gibt, drittens, die schöne, böse „Femme fatale“, die Marilyn nur einmal, im von tosenden Wasserfällen untermalten Drama „Niagara“ spielt, als sie in der traditionell aus Ehemann, Ehefrau und Liebhaber bestehenden, schicksalhaften Film-Noir-Dreieckskonstellation den Mord am Gatten (Joseph Cotton) plant – und dafür tödlich bestraft wird.
Und schließlich gibt sie auch die verletzliche, emotionale, dennoch attraktive „Femme fragile“ in ihrem letzten vollständigen Film „Misfits“ sowie in ihrer offiziell ersten, eigentlich zweiten Hauptrolle 1952 in „Don’t bother to knock“. Dort zeigt sie ein psychisch auffälliges, vielleicht posttraumatisch belastetes Kindermädchen, das einen Hotelgast zu verführen scheint, der sie vorher durchs Fenster beobachtete.
Apropos Beobachten: In Billy Wilders Komödienhit „The Seven Year Itch“ existiert ihre komplett namenlose Figur, die im Vorspann schlicht „the girl“ genannt wird, einzig durch jenen „male gaze“, den begehrlichen Blick eines älteren Mannes (Tom Ewell), der sie beim größten (wenn auch nicht ersten) Upskirting der Filmgeschichte nicht-konsensuell sexualisiert. Denn Marilyns Figur weiß nicht, dass der nette Nachbar, der mit ihr im Kino war, ihr unter den Rock geifert, als sie sich im heißen New Yorker Sommer über einem U-Bahn-Schacht abkühlt.
Könnte sie heute ihren Geburtstag feiern, dann hätte sie das Thema „Upskirting“ auch im Zusammenhang mit Monsieur Pélicot kommentieren können, der der Polizei wegen Upskirting ins Netz ging. Sie hätte mit Drehbuchautorinnen, Regisseurinnen und Kamerafrauen, Fotografinnen, Produzentinnen und Agentinnen zusammenarbeiten, eine andere Art des Narrativs und der weiblichen Solidarität, eine Sensibilisierung für diese Themen erleben können. Man hätte ihr wirklich ein längeres Leben gegönnt.
Jenni Zylkas Buch „Marilyn Monroe. 100 Seiten“, in dem Monroes Filme einem modernen, feministischen Close Reading unterzogen werden, ist vor kurzem im Reclam Verlag erschienen.
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