Regisseurin über Dreharbeiten in Clubs

„Das macht manche Leute aggressiv“

Mia Hansen-Løves Film „Eden“ erinnert an die Zeit, in der French House das Nachtleben eroberte. Ein Gespräch über den Reiz des Unentschlossenen und die Statisten im Club.

„Mir kommt es vor, als hätte es noch nie einen realistischeren Zugang gegeben, außer im Dokumentarfilm.“ – Mia Hansen-Løve. Bild: Alamode

Paris, Anfang der 90er Jahre. French House – auch Garage genannt – wird vom Insidertipp zu einem Trend im Nachtleben, und Paul (Félix de Givry) ist im Begriff, sich als DJ zu profilieren. Zunächst hat er Erfolg, die Partys, bei denen er auflegt, werden größer, die Kontakte professioneller, aber nach einer Weile beginnt er zu stagnieren, nimmt viele Drogen, leiht sich zu viel Geld, verschleißt eine Menge Freundinnen.

Mia Hansen-Løves Spielfilm „Eden“ begleitet Paul über einen Zeitraum von fast zwei Jahrzehnten, in einer offenen, auf keinen Plot Point und keine Klimax zusteuernden Dramaturgie. Die Hauptfigur ist dem Bruder der Regisseurin, Sven Hansen-Løve, nachempfunden. Guy-Manuel de Homem-Christo und Thomas Bangalter von Daft Punk haben mehrere Cameo-Auftritte, woraus „Eden“ einen hübschen Running Gag macht: Weil niemand weiß, wie die beiden aussehen (in Videos und bei Konzerten tragen Daft Punk Masken bzw. Helme), scheitern sie immer wieder an den Türstehern der Clubs.

Als ich Mia Hansen-Løve in Paris begegne, bin ich von der Sorgfalt, mit der sie ihre Gedanken und Entscheidungen erläutert, eingenommen. Nicht oft trifft man auf Regisseure, die so ernsthaft und genau über ihre Filme sprechen möchten.

taz: Frau Hansen-Løve, in „Eden“ gibt es viele Szenen, die in Clubs und auf Partys spielen. Es ist aber gar nicht so einfach, Leute beim Feiern und beim Tanzen zu filmen. Wie sind Sie damit umgegangen?

Mia Hansen-Løve: Wir – ich sage wir, weil mein mein Bruder stark einbezogen war – haben lange gebraucht, um die Finanzierung auf die Beine zu stellen, und während dieser Zeit haben wir viel darüber nachgedacht, wie wir die Clubszenen filmen wollten. Von Anfang an wusste ich, dass die Art und Weise, in der Clubs normalerweise gefilmt werden, selbst in Filmen, die ich sehr mag, nicht dem entspricht, was ich versuchen wollte.

Weshalb?

Mir kommt es vor, als hätte es noch nie einen realistischen Zugang gegeben, außer im Dokumentarfilm. Aber ich wollte ja keinen Dokumentarfilm drehen, sondern einen Spielfilm, der durch die mise en scène auch zu einer bestimmten Form von Poesie finden sollte. Ich wollte meine eigene Sprache finden, meinen eigenen Rhythmus, und das hieß gerade nicht, dass ich den Rhythmus der Musik einfach hätte auf die Bilder durchpausen wollen. Die Frage war: Wie kann ich die Musikstücke so filmen, dass das Publikum sie genauso genießt wie ich und die spezielle Beziehung zwischen dem DJ und denen, die tanzen, spürt? Diese Musik, Garage, ist noch nie gefilmt worden. Und ich wollte in meinem Filmstil die Musik weder imitieren noch Videoclips drehen.

Die Pariser Regisseurin Mia Hansen-Løve ist 34 Jahre alt und hat bisher vier Filme gedreht: „Tout est pardonné“ (2007), „Der Vater meiner Kinder“ (2009), „Eine Jugendliebe“ (2011) und nun „Eden“. Sie hat in einigen Filmen (zum Beispiel 1998 in Olivier Assayas’ „Fin août, début septembre“) mitgespielt und Filmtexte für die Zeitschrift Cahiers du cinéma geschrieben.

Und wie sind Sie konkret vorgegangen?

Zum Beispiel die Arbeit mit den Statisten: Während wir nach den Schauspielern Ausschau hielten, casteten wir auch die Statisten. Einer meiner Mitarbeiter ist mehrere Monate lang in Clubs gegangen, hat dort Flyer an diejenigen verteilt, die Interesse hatten, am Film mitzuwirken. Sie kamen als Gruppe, haben zu Musik improvisiert, und uns ging es darum, ein Club-Publikum zu haben, das wirklich ein Club-Publikum ist – keine Statisten, die zu gut aussehen und zu viel mit sich anstellen.

Wie war es beim Dreh? Haben die Leute angefangen zu tanzen, wenn Sie „Action“ riefen, oder tanzten sie die ganze Zeit, und Sie haben irgendwann zu drehen begonnen?

Ich glaube, beides kam vor, je nach den Erfordernissen der Szene. Was ich erinnere, ist, dass wir sehr genau mit dem Ton gearbeitet haben. Ich habe viel Energie darauf verwandt, die Rechte für die Stücke zu bekommen, bevor wir zu drehen anfingen. Das gestattete mir, mit der richtigen Musik an der richtigen Stelle zu arbeiten.

Ist das normalerweise nicht so?

Meistens nimmt man irgendeine Musik und überarbeitet den Sound später, im Schnitt, komplett. Und genau das wollte ich nicht. Ich wollte zum Beispiel die Möglichkeit haben, die Leute beim Mitsingen zu filmen. Denn es handelt sich ja um Songs, es ist kein Techno. Und ich wollte den DJ dabei filmen, wie er arbeitet, wie er die Bässe rein- und rausdreht, ich wollte den Augenblick filmen, in dem er zwei Tracks mixt, und dazu musste ich für jede Einstellung genau wissen, was ich tue, ich konnte es nachträglich nicht ändern.

Ich hatte nie den Eindruck, dass Sie durch die Kamerabewegungen oder durch den Schnitt den Zustand der Trance imitieren, der sich beim Tanzen einstellen kann.

Das war mir sehr wichtig. Als ich Ihnen sagte, mir liege viel am Realismus, meinte ich das im Gegensatz zu dieser Vorstellung, man müsse das Gefühl nachbilden, das die Musik angeblich auslöst. Das finde ich ziemlich klischeehaft. Der Realismus ist auch kein Selbstzweck, sondern für mich der beste Weg, Zugang zu einer anderen Dimension zu bekommen. Deshalb gibt es ganz am Anfang die Szene, in der Paul aus dem Club nach draußen geht, auf Ecstasy ist und einen Vogel sieht …

einen animierten Vogel mitten im Realfilm …

Das war für mich ein Weg, um zu zeigen, dass sich der Film hin zu einer anderen Welt öffnet. Aber danach versuche ich nicht mehr, diese andere Welt zu rekonstruieren. Auf den ersten Blick sieht es aus, als bliebe ich an der Oberfläche. Aber das andere ist trotzdem in mir und im Film drin. Ich hoffe, das klingt nicht zu abstrakt.

Nein, das denke ich nicht. Wenn man beim Filmemachen sehr präzise im Umgang mit der Oberfläche und mit den Details ist, kommt man möglicherweise an einen Punkt, an dem man die Oberfläche transzendiert. Robert Bresson hat das beschrieben.

Es ist mein Zugang zum Filmemachen und zum Leben, meine Definition von Stil und das, woran ich glaube. Wie ich mich den Clubs und der Musik im Film nähere, ist davon extrem beeinflusst.

Ich habe gelesen, dass Sie noch sehr jung waren, als Sie mit Partys und Garage in Berührung kamen, weil Ihr Bruder, der ja das Drehbuch mitverfasst hat, DJ war. Wie erinnern Sie diese Zeit, die frühen und mittleren 90er?

Mein Bruder war acht Jahre älter als ich, und als er DJ wurde, war er 18, 19, das heißt: Ich war 11, 12. Der erste Ort, wo er Resident DJ wurde, war eine Bar im Viertel Bastille. Weil es eine Bar war, war es leichter reinzukommen. Was dort so stark war, war, dass man spürte: Hier beginnt etwas, was im Begriff ist, größer zu werden. Der Charme hatte viel mit der Spontaneität zu tun, denn es war ja kein Club. Irgendwann entschieden die Betreiber, meinen Bruder und seinen Freund als DJs zu engagieren, und die Gäste genossen die Musik so sehr, dass sie irgendwann einfach aufstanden, die Tische zur Seite schoben und tanzten. Es war wie eine Pilgerreise oder ein Ritual: Erst trinkt man was, dann rückt man Tische und tanzt ganz inbrünstig. So habe ich das Nachtleben entdeckt, lange bevor ich mir vorstellen konnte, Filmemacherin zu werden.

Was ich am Protagonisten interessant fand, war, dass er zwar einen gewissen Aufstieg schafft, danach aber auf der Stelle tritt, als Mensch wie als DJ. Er durchläuft keine Entwicklung.

Das macht manche Leute aggressiv. Sie sind an Figuren gewöhnt, die wissen, was sie wollen. Aber wenn ich mich unter meinen Freunden und Bekannten umschaue, dann sehe ich niemanden, der so wäre. Und wenn ich ein Drehbuch schreibe, weiß ich nicht, warum ich daran etwas ändern sollte. Weil es ein Film ist und weil die Figuren in Filmen entschlossener sind und immer nach vorn schauen? Aber warum soll das so sein? Bei „Un amour de jeunesse“ war es auch so, da gibt es eine Figur, von einem deutschen Schauspieler gespielt …

Sebastian Urzendowsky …

Und diese Figur war auch sehr unentschlossen. Die Leute waren regelrecht wütend auf sie. Und wütend auf den Film, weil er einer solchen Figur so viel Aufmerksamkeit zollte. Aber mich rühren solche Figuren. Sie sind genauso interessant wie andere, und ich versuche, diese Liebe, dieses Gefühl, das ich für sie empfinde, zu übermitteln.

Manche Rezipienten scheinen eine Art neokonservativen Erwartungskatalog an Filmfiguren aufzustellen: Sie müssen erwachsen werden, und dazu gehört eine stabile Zweierbeziehung, eine berufliche Karriere und eine Familiengründung.

„Eden“. Regie: Mia Hansen-Løve. Mit Félix de Givry, Pauline Etienne, Greta Gerwig u. a. Frankreich 2014, 131 Min.

Ja, eine Menge Leute sind intolerant gegenüber Filmfiguren. Sie sollen vollkommen sein und in dem, was sie über die Menschheit sagen, Sicherheit gewähren. Sobald die Figuren tatsächlichen Menschen ähneln, regen sich die Zuschauer auf, anstatt Empathie zu entwickeln. Ich weiß nicht genau, warum das so ist. Aber ich habe es bei allen meinen Filmen bemerkt. In allen vier Filmen gibt es schwache Figuren, besonders Männer, und immer gab es zornige Reaktionen auf diese Figuren, in Zeitungen und anderswo.

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