Nikko Weidemann vom Moka Efti Orchestra: „Wir sind keine Retroveranstaltung“
Nikko Weidemann, seit den 80ern Underground-Musiker, landete mit der TV-Serie „Babylon Berlin“ und dem Moka Efti Orchestra im Rampenlicht.
taz: Herr Weidemann, wie sind Ihre Erinnerungen an diesen Ort, ans Delphi-Theater?
Nikko Weidemann: Jedes Mal, wenn ich hier vorbeikomme, muss ich vor allem an Bryan Ferry denken.
Den Sänger von Roxy Music, der in „Babylon Berlin“ einen Auftritt hat und sogar ein paar Zeilen auf Deutsch singt.
Genau. Ihn habe ich hier zum ersten Mal getroffen. Ich bin ja selbst immer noch Musikfan, und wenn man einen seiner Helden treffen darf, ist das schon noch etwas Besonderes. Ich war ja sonst nicht so wild darauf, mitzuspielen in der Serie, aber das wollte ich mir dann doch nicht nehmen lassen: Ich wollte unbedingt auf dieser Bühne in der Band von Bryan Ferry der Pianist sein.
Und, wie war der große Held so?
Ziemlich genau so, wie man es sich vorstellt: distinguiert, höflich, irrsinnig nett, und er liest die Times. Er hört halt schon nicht mehr so gut.
Sie haben nicht nur einen Ihrer Helden getroffen, Ihr Leben hat eine entscheidende Wende genommen.
Ich hatte schon bei den Dreharbeiten hier das Gefühl, dass gerade etwas sehr Wichtiges geschieht. Aber ich müsste lügen, wenn ich behauptete, dass ich das, was danach dann passiert ist mit der Serie, mit dem Moka Efti Orchestra und mit mir, auch nur annähernd vorhergesehen hätte. Ja, man kann sagen: Mein Leben hat sich verändert. Und dafür bin ich saumäßig dankbar.
Der Musiker: Schon 17 Jahre nach seiner Geburt am 13. 10. 1961 in Köln steht Nikko Weidemann mit Frank Zappa auf der Bühne. Im Westberlin der 80er Jahre arbeitet er mit allen, von Nick Cave über Blixa Bargeld und Nena bis Rio Reiser. Nebenbei gründet er ständig neue Bands für seine eigenen, erst deutsch-, dann englischsprachigen Popsongs: Flucht Nach Vorn, 1. Futurologischer Congress, Mad Romeo. 1991 geht es nach London, wo er mit Guy Chambers ein Album aufnimmt, das als Nikko & The Passion Fruit erscheint. Den Erfolg, den dieses Album nicht hat, holt Chambers später mit Robbie Williams nach, während sich Weidemann nach New York aufmacht. 2003 kehrt er zurück nach Berlin, komponiert Filmmusik, schreibt aber auch weiter Songs, zusehends häufiger wieder auf Deutsch. 2010 erscheint das Album „Schöne Schmerzen“. Seit 2019 ist Weidemann mit seiner autobiografischen Songrevue „Ich seh’ Monster“ unterwegs (in Berlin wieder am 4. 3., 14. 4., 6. 5. im Roten Salon der Volksbühne).
Der Onscreen Music Supervisor: Tom Tykwer engagiert Weidemann 2016 für „Babylon Berlin“. Für die ersten zwei Staffeln komponiert und arrangiert er mit Mario Kamien, Sebastian Borkowski und Tykwer die Musik. Das aus der Serie entstandene Moka Efti Orchestra bringt am 14. 2. sein erstes Album, „Erstausgabe“, heraus und geht ab März wieder auf Tour. Nächster Termin in Berlin: 3. Dezember in Huxleys Neue Welt.
Die Augenklappe: Bei einem Streit vor einer Bar verliert Weidemann 2005 sein rechtes Auge. Seitdem trägt er privat ein Glasauge, beruflich eine Augenklappe. Er sagt: „Ich habe neu sehen lernen müssen. Ich habe jetzt einen tieferen Blick auf mich selbst und auch auf mein Gegenüber. Ich glaube sogar, ich bin ein besserer Mensch geworden. Ich hätte mein Auge trotzdem gerne wieder.“ (taz)
Wie berühmt sind Sie denn mittlerweile?
Ich werde jedenfalls nicht auf der Straße erkannt. Aber von den Kollegen kommt jetzt doch eine Anerkennung, die es so vorher nicht gab. Egal ob als Autor, als Musiker oder in irgendeinem anderen kreativen Beruf: im Kampf um Bedeutung ist die wichtigste Währung nun mal die Bewunderung der Kollegen. Und da habe ich jetzt im Moment eine Menge Vorschuss. Aber darüber muss ich auch lachen, weil ich mich noch sehr gut erinnern kann, wie anders das vor nur drei oder vier Jahren noch war. Wie ich damals selber noch schwamm in diesem Meer aus Kämpfen und Scheitern, immer knapp vorm Absaufen. Und jetzt bin ich plötzlich so ein Leuchtturm, den andere sehen, die neue Hoffnung bekommen.
Wie äußert sich das konkret?
Plötzlich wollen alle auf die Gästeliste.
Das ist alles?
Nein, natürlich nicht. Eben hatte ich noch – wie alle anderen auch – keine Kohle, dann kommt „Babylon Berlin“, und plötzlich bin ich einer, der Jobs zu vergeben hat. Ich musste 60 Musiker casten – für Rollen, fürs Studio. Und in diese Wüste, die das Kreativgeschäft ist, kommt so selten Regen, da ist man – seien wir ehrlich – als Regenmacher eine ganz schön große Nummer.
Wie geht es Ihnen damit, plötzlich nicht mehr zum kreativen Prekariat zu gehören?
Da geht gar nichts anders, denn ich fühle mich ja immer noch genauso wie vorher. Ich habe mich in diesen dreißig Jahren so an dieses Gefühl gewöhnt, kein Geld zu haben, das hört so schnell nicht auf. Außerdem bin ich ja nicht plötzlich so reich, dass ich keine Sorgen mehr hätte. So reich wird man als Musiker nicht – da sollte man sich nicht täuschen lassen durch das Blendwerk, das auch in dieser Stadt reichlich verteilt ist.
Wie sind Sie zu der Rolle des Regenmachers gekommen?
Ein Freund von mir bat mich 2003, eine Band für den 50. Geburtstag von Wolfgang Becker zusammenzustellen.
Dem Regisseur von „Good Bye, Lenin“.
Becker ist der größte lebende Beatles-Fan, also spielten wir Beatles-Songs für 200 Menschen. Becker verwirklichte mit uns seinen Kindertraum und inszenierte „Sgt. Pepper’s“. Unter jedem der Stühle für die 200 Gäste klebte ein Acid-Trip – natürlich kein echter, aber Becker freute sich wie ein Kind. So kam ich da rein und lernte Tom Tykwer kennen.
Den Partner von Becker bei der Produktionsfirma X Filme und Regisseur von „Babylon Berlin“.
Also habe ich mal Musik für einen Film von Tom gemacht oder von Daniel Levy, manchmal spielte ich auch mit. Und dann kommt Tom mit „Babylon Berlin“. Zuerst habe ich gesagt: Ich habe von den 20er Jahren überhaupt keine Ahnung. Aber er hat geantwortet: Das kannst du schon. Für dieses Vertrauen bin ich unheimlich dankbar.
Sich musikalisch in den 20ern auszukennen war nicht nötig?
Nicht als Eingangsvoraussetzung. Auch weil die 20er Jahre in das ganze Filmteam reinmassiert wurden. Jeden Donnerstag mussten alle kommen, Tänzer, Setbauer, Kameraleute, Schauspieler, Hunderte von Leuten – und dann gab es einen Vortrag über die Sittengeschichte der 20er Jahre, und anschließend wurde „M – Eine Stadt sucht einen Mörder“ gezeigt. Oder: Vortrag zur Kriminologie der 20er Jahre und dann „Menschen am Sonntag“ von Billy Wilder. So ging das Woche für Woche. Dann macht man natürlich auch eigene Recherchen: Man findet raus, dass Alfred Lion eigentlich Alfred Löw heißt und auf der Roten Insel in Schöneberg, die ich auch gut kannte, aufwächst. Dieser Alfred Löw sieht 1925 im Metropol Theater in Mitte eine Revue, die hieß „Chocolate Kiddies“ und kam aus Harlem – und der Typ kommt da raus und ist nicht mehr derselbe Mensch und gibt den Amerikanern ihre eigene Musik zurück, indem er 1939 in New York Blue Note Records gründet.
Das wohl wichtigste Jazzlabel aller Zeiten.
Aber es wurde auch sehr persönlich. Als ich das Drehbuch las, war es manchmal, als würde meine Familiengeschichte aufgemacht. Ich stellte fest, dass 1928, also ein Jahr bevor „Babylon Berlin“ spielt, alle meine Großeltern, meine deutschen und meine russischen, in Berlin lebten. Ich erinnerte mich daran, dass ich in den 70er Jahren auf dem Dachboden des Hauses, in dem meine Großeltern 1928 gelebt haben, in einem alten Schrank einen Mantel fand, der mir wie angegossen passte. Als ich runterkam in dem Mantel, sagt mein Vater: Der gehörte deinem Großvater. Den Mantel habe ich lange getragen, den Schrank habe ich immer noch. Ich stieß, während ich die Musik zu „Babylon Berlin“ machte, immerzu auf solche Adern. Ich habe gespürt: Ich bin hier, und das hat alles Sinn. Manchmal kommt man wohl zu seiner Berufung, ohne zu wissen, was die Berufung war.
Hätten Sie gern in den 20er Jahren gelebt?
Wenn es eine Zeitmaschine gäbe, wäre das genau die Zeit gewesen, in die ich reisen wollte – schon lange vor „Babylon Berlin“. Da wäre ich gern mal gewesen, in dieser Zeit, bevor alles zusammenbrach. Der berühmte Tanz auf dem Vulkan. Der Schmerz, den Schnitzler beschreibt, das Wissen, das alles zu Ende geht. Tatsächlich habe ich mich in den besten Momenten bei den Drehs gefühlt wie in dieser Zeitmaschine. Manchmal, wenn man in der Inszenierung stand, wirkte das unwirklich echt. Für Sekunden war es so, als wäre man in der Zeit. Das war ein Privileg, in dieser „Babylon Berlin“-Zeitmaschine sitzen zu dürfen. Aber ich würde nur Kurzbesuche machen wollen in der 20ern, ich lebe schon gern hier und heute, in dieser Zeit.
Die Motivation dafür, dass Sie mal in die 20er Jahre wollen, ist ja eigentlich dieselbe, mit der viele Westdeutsche in den 80ern nach Westberlin gingen – wo Sie bereits lebten und Ihre Musikerkarriere begannen.
Ja, da ist was dran. Die Stimmung war schon sehr endzeitmäßig im Westberlin der 80er. Und es gab ja auch noch ein paar Zipfel der alten Zeit, ein paar Verbindungen. Ich kann mich noch erinnern, dass ich in einem Waschsalon in der Bergmannstraße eine alte Frau kennengelernt habe – schlohweiße Haare, aber elegant, eine abgerissene Schönheit. Die sah nicht nur aus, als hätte sie die 20er noch selber erlebt – die erzählte tatsächlich Geschichten von den Partys im Haus Vaterland, das damals die größte Konkurrenz des Moka Efti als Tanzpalast war.
Im 1980er Westberlin waren Sie ein bekannter Name. Sie hatten verschiedene Bands, Sie haben mit den Einstürzenden Neubauten gearbeitet, beinahe wären Sie in der Band von Nick Cave als Pianist gelandet …
Das habe ich damals aber gar nicht mitgekriegt. Ich war wohl mal in der engeren Auswahl, hat mir Mick Harvey später erzählt. Aber die haben dann lieber Roland Wolf gefragt.
Bedauern Sie das?
Nein, das hat ja keinen Sinn. Ich war in dieser Szene zwar akzeptiert, weil ich Klavier spielen konnte, das war mein Alleinstellungsmerkmal. Aber der Aufbruch vom Krach in die Musik dauerte mir zu lange. Das hatte sich schnell erledigt. Und ich wollte dann Pop. Deswegen bin ich ja auch nach London und später nach New York. Da habe ich Leute getroffen, mit denen ich mich musikalisch auf Anhieb verstand, da habe ich mich wohler gefühlt, mehr zu Hause. Aber die Engländer und die Amerikaner warten auch nicht auf einen Typen aus Deutschland, der ihnen die eigene Musik erklärt.
Sind Sie aus Westberlin geflüchtet?
Es war auch eine Flucht, ja. Es gab die Flucht aus dieser verdrogten Risiko- und Ex’n’Pop-Szene. Im ersten Ex’n’Pop in der Eisenacher Straße waren alle irgendwann auf Junk, weil sie dachten, um so cool zu sein wie Nick Cave, müssten sie das auch mal machen. Ich war zum Glück keiner von denen, die das brauchten. Du musstest aber schon eine gewisse Affinität haben zu diesen Drogen, um da mitzumachen. Ich kannte die Leute, manche von denen leben nicht mehr, und andere haben bis heute mit den Folgen zu tun. Diese hedonistische Szene hatte sich für mich 1986, 1987 erledigt, da war ich zu sehr Arztsohn.
Sie haben keine Drogen genommen damals?
Doch, klar. Ich habe nichts gegen Drogen, ich habe alles probiert. Aber ich bin an nichts hängen geblieben, es war mir nicht so wichtig. Auch Heroin ist nichts für mich. Damit kann man Pferde beruhigen. Irgendwann kam ich mal im Metropol am Nollendorfplatz auf die Toilette, und da saß Nick, ganz schick in Anzug und Weste, und hatte eine Nadel im Arm. Ich habe wahrscheinlich ziemlich entgeistert geguckt. Da wusste ich, ich muss da weg.
Bevor Sie verschwunden sind, ist aber noch Techno passiert.
Das hat mich nicht die Bohne gejuckt. Bei einem wie Moritz von Oswald habe ich gedacht: Ja, der hat einen neuen Blick. Aber bei Leuten wie Marusha? Ne, geh mir weg. Ein Ort, an dem solche Musik entstehen kann, da will ich nicht sein. Selbst die legendäre erste Loveparade zu Mottes 30. Geburtstag, das war für mich nur ein Karneval. Die Drogen, die es dazu gab, die habe ich auch nie verstanden.
Gehört es zum Erfolgsgeheimnis Ihres Moka Efti Orchestra, dass heute auch wieder dieses Gefühl um sich greift, dass etwas zu Ende geht?
Mit diesem Gefühl spielt die ganze Serie, das ist ja sehr kalkuliert: Auf der einen Seite das Elend im dritten Hinterhof im Wedding, auf der anderen Seite der Glamour im Moka Efti – und wir als Orchester sind ein kleiner Teil dieser Inszenierung. Nun geht es heutzutage zwar nirgendwo so prekär zu wie damals, und unsere Stars sind so glamourös wie Mario Barth. Aber trotzdem spricht das zu den Leuten, die fühlen sich anscheinend genauso – nur tanzen sie nicht mehr Charleston, sondern zu Techno. Der hat 130 beats per minute – übrigens genauso viel wie „Zu Asche, zu Staub“.
Glauben Sie, Ihrem Publikum ist bewusst, dass es mit Ihnen auf das Ende zutanzt?
Das weiß ich nicht. Aber sicherlich gibt es – wie damals in den späten 20er Jahren – heute wieder einen unglaublichen Eskapismuswunsch.
Für wen spielen Sie auf zum aktuellen Tanz auf dem Vulkan?
Egal wo wir hinkommen, auch in Dänemark, wo wir letztens gespielt haben, bereiten sich die Leute auf uns vor, schmeißen sich in Schale, als würden sie tatsächlich ins Moka Efti gehen. Das sind, glaube ich, oft Leute, die einen SUV fahren, weil sie Angst vor der Welt da draußen haben, sich gern auch mal einen Anzug anziehen und zum Swingtanzkurs gehen. Das Geld ist ja da. Wir sind eine Wohlstandsgesellschaft mit eingebautem schlechtem Gewissen. Aber, und das ist mir wichtig: Wir sind keine Retroveranstaltung. Schon für die Serie haben wir über 16 Episoden eine unglaubliche musikalische Bandbreite entworfen, die es damals garantiert nicht gab und die man sich, wenn man heute eine Band gründet, gar nicht ausdenken könnte. Niemand käme vom Delta-Blues über „Gloomy Sunday“ und Paul-Lincke-artige Gutelaunemusik bis zu „Zu Asche, zu Staub“.
Hat diese Bandbreite auch Grenzen, gibt es Stile, die das Moka Efti Orchestra nicht integrieren könnte?
Das ist eine theoretische Frage. Aber es gibt sicherlich Grenzen, die wir nicht überschreiten wollen würden. Das muss man aber immer am praktischen Beispiel ausprobieren. Für das Album sind wir auf jeden Fall noch weiter gegangen, schon weil wir herausgetreten sind aus dem Auftrag, Musik für die Serie, für eine bestimmte Szene, die 1929 spielt, zu machen. Wir nehmen immer noch das Instrumentarium der Zeit, wir fangen jetzt nicht mit Synthesizern an, aber wir fassen den Begriff weiter, indem wir zum Beispiel Moritz Krämer als Sänger einladen. Der ist von seinen Texten und von seiner Phrasierung ausweislich ein postpostmoderner deutschsprachiger Indie-Sänger – aber das funktioniert trotzdem. Wir sehen das Moka Efti Orchestra mittlerweile wie eine modulare Plattform.
Die aber womöglich ohne die Serie nicht funktioniert. Machen Sie sich da Sorgen?
Mir ist schon klar: Das kommerziell lebendig zu halten ist eine große Aufgabe. Das wird jetzt spannend, inwiefern das weiter angenommen wird, wenn wir in der dritten Staffel nicht mehr in der Serie stattfinden, sondern uns emanzipieren. Wir sind da schon mutig und marschieren in Neuland – und vielleicht fährt das auch gegen die Wand. Denn natürlich haben wir unsere Bekanntheit erst einmal der Serie zu verdanken. Dank „Babylon Berlin“, der teuersten deutschen Serie aller Zeiten, haben wir das teuerste Musikvideo der deutschen Musikgeschichte bekommen. Das stimmt alles, aber man muss so eine Chance auch ergreifen. Und das haben wir getan, vor allem meine beiden Partner Mario Kamien und Sebastian Borkowski, die sehr viel talentiertere Geschäftsmänner sind als ich. Denn das auf die Bühne zu bringen unabhängig von der Serie, das muss man sich dann halt auch mal trauen. Solch ein Apparat ist ja nicht billig. Das ist keine vierköpfige Rockband. Wir sind auf der Bühne 14 Leute, dazu kommen die Techniker. Der Tourbus ist voll. Aber was mir Hoffnung gibt und mich auch ein bisschen stolz macht: In den Jahren 2018 und 2019 ohne neue Staffel hat das Orchestra dafür gesorgt, dass die Aufmerksamkeit für „Babylon Berlin“ wachgehalten wurde.
Sie sind also guter Dinge, dass das eine Weile gutgeht.
Ja. Und wenn nicht, mache ich ja trotzdem weiter Musik. Und um ehrlich zu sein: Ich will auch nicht unbedingt enden wie Peter Schilling. Ich will nicht irgendwann auf Baumarktparkplätzen „Zu Asche, zu Staub“ spielen müssen.
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