: Das Drehen der Schlüssel im Schloss
Ein Besuch im Gefangenentheater ist auch ein Besuch in einer Parallelwelt. Das bekommt man als Zuschauer*in oder erst recht als Kritiker*in nicht aus dem Kopf
Von Janis El-Bira
Am Anfang und am Ende steht immer dieses Geräusch. Das Drehen jener Schlüssel im Schloss, wie die JVA-Beamt*innen sie in großen Bunden am Gürtel tragen. Wo eine Tür sich öffnet, schließt sich eine andere. Man läuft von Schleuse zu Schleuse, die Gruppen immer gerade noch überschaubar. Kontrolliert wird dauernd. Den Ausweis wollen sie sehen, zweimal, dreimal, immer sinnlose Sekunden kurz. Schließlich muss man ihn ganz abgeben, wie auch praktisch alles sonst. Eine laminierte Nummer gibt es im Tausch für die Dauer des Aufenthalts. Man geht mit leeren Taschen in dieses Theater, das nur einen kurzen Abend lang überhaupt eines ist.
Jeder Besuch im Gefangenentheater beginnt mit dieser Art Parallelwelt-Performance. Man muss sie erwähnen, weil man sie anschließend – ob als Zuschauer*in oder erst recht als Kritiker*in – sowieso nicht aus dem Kopf bekommt. Nicht beim Gang durch die Anstalt mit ihrer auf Durchsichtigkeit hin ausgelegten Architektur. Und erst recht nicht bei der Begegnung mit den schauspielenden Gefangenen, die zum Schutz ihrer Person nur mit Vor- oder Künstlernamen auf dem Programmzettel stehen. Man kann sich mit ihnen – wie etwa bei der Gruppe „aufBruch“ in Berlin – nach Ende der Vorstellung noch für eine halbe Stunde austauschen, bevor es wieder „Einschluss“ heißt. Dieser Kontext formatiert die Kunst in einer Weise, wie es im Theater ohne Vergleich ist.
Das bedeutet auch, dass jedes kritische Instrumentarium neu justiert werden will. Nicht deshalb, weil es Laien sind, die hier als Hamlet oder als Mackie Messer aus der „Dreigroschenoper“ auf der Bühne stehen. Vielmehr geht es darum, dass immer auch ein Dritter zwischen Schauspieler und Rolle involviert zu sein scheint. Der Mörder, Vergewaltiger, Räuber, zu dem dieser Mensch irgendwann geworden ist, steht mit auf der Bühne.
Auch wenn es zum Selbstverständlichsten des Gefangenentheaters gehört, dass es unerheblich sein sollte, weshalb jemand hier ist, bleibt die fundamentale Asymmetrie zwischen Spielenden und Zuschauenden der komplexeste Umstand dieser Aufführungen. Sie begegnen einander hier nämlich nicht als Gleiche wie in der bürgerlichen Öffentlichkeit des Theaters, sondern in einer temporären Öffentlichkeit, die für die einen von Unfreiheit umschlossen ist, während die anderen frei sind, wieder zu gehen. Als Kritiker*in wird man zum genauen Auseinanderhalten gezwungen: Strukturen, Talente, Texte und Rollen – alles kommt hier ins Flirren.
Theater zu spielen bedeutet ja, sich wechselseitig darauf zu verabreden, ein Anderer sein zu dürfen: Die einen spielen, die anderen müssen es glauben. Im Theater mit Gefangenen will diese Verabredung auch dort überprüft werden, wo man als Kritiker*in zu vorschnellen Annahmen tendiert. Müssten gerade diese Jungs nicht besonders gut darin sein, die Ganovenwelt der „Dreigroschenoper“ glaubhaft zu verkörpern? Sind sie – aber aus künstlerischen, nicht aus biografischen Gründen.
Das hier ist schließlich ein Ort der beinahe magischen Überschreitung von Biografie. Tatsächlich, eine Bühne für die Freiheit. Bis der Schlüssel sich wieder dreht.
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