Buch über Kunst: Die allgegenwärtige Kunst

Von Politik wie Religion gefürchtet: Der Philosoph Markus Gabriel analysiert die Kunst als fremde Macht, die sich der Kontrolle entzieht.

Der Philosoph Markus Gabriel – ein Vertreter des Neuen Realismus Foto: dpa/picture alliance

Ausbeutung des Elends – Überfällige Warnung. Als Ai Weiwei vor ein paar Jahren die Steinsäulen des Berliner Konzerthauses mit Hunderten orangefarbenen Rettungswesten umhüllte, war das Geschrei groß. Es muss schon jemand sehr von der Macht der Kunst überzeugt sein, wenn er das Schicksal der Mittelmeerflüchtlinge mit einer Installation wenden will.

Wenn Markus Gabriel der „Macht der Kunst“ nun ein eigenes Bändchen widmet, geht es ihm nicht um die von dem chinesischen Künstler strapazierte Rolle der Kunst als politisches Werkzeug.

Der Bonner Ordinarius für Erkenntnistheorie, Jahrgang 1980, seit ein paar Jahren das Wunderkind der zeitgenössischen Philosophie, sieht sie eher als Geburtshelfer der Zivilisation. Die Artefakte unserer Vorfahren sieht er als Katalysatoren von Fortschritt und menschlicher Selbsterkenntnis. Weshalb der Homo sapiens so etwas wie „Künstliche Intelligenz“ sei. „Die Geschichte selbst ist im Grunde eine Geschichte der Kunst“, folgert er.

Markus Gabriel: „Die Macht der Kunst“. Merve Verlag, Berlin 2021, 112 S., 12 Euro

Verfechter der Idee von Geschichte als Geschichte von Klassenkämpfen mag diese Definition befremden. Auf den ersten Blick klingt es auch überraschend für den Mitbegründer des „Neuen Realismus“. Doch man darf sich Markus Gabriel nicht als Steinzeit-Materialisten vorstellen. Fiktionen gehören für den Philosophen unauflöslich zur Realität.

Stuhl von vorne

Eines seiner schönen Beispiele aus seinem gleichnamigen Buch von 2020: Wer einen real existierenden Stuhl von vorne anschaue, imaginiere zwangsläufig dessen nicht einsehbare Rückseite.

Sehr weit entfernt vom klassischen Materialismus ist Gabriel damit nicht. Schließlich hat schon Karl Marx den Grundstein des Kapitalismus in Gestalt der Ware als „sinnlich, übersinnliches Ding“ voll „metaphysischer Spitzfindigkeit und theologischer Mucken“ bezeichnet.

Dieser eigentümliche Zwittercharakter des Wirklichen wirkt für Gabriel auch im Kunstwerk. Auguste Rodins berühmte Statue „Le Penseur“, so argumentiert er in dem neuen Bändchen, ist für ihn keine Bronze, sondern eine Komposition mit einer „immateriellen Idee“.

Auf diesem geistigen Gehalt basiert für Gabriel die Macht der Kunst. Deswegen fürchten sie Politik wie Religion. Nur warum treibt der Neorealist die Metaphysik auf die Spitze und stilisiert Kunstwerke dann noch als „radikal autonome Individuen“ und „absolute Entitäten“ gleichsam mythisch?

Neue Aufklärung und radikale Autonomie

Ein spekulativer Zug, der nicht nur Gabriels im selben Band vorgebrachter Kritik des „romantischen Ästhetizismus“ widerspricht, sondern auch seinem Plädoyer für eine „Neue Aufklärung“ in seiner ebenfalls 2020 erschienenen Streitschrift „Moralischer Fortschritt in dunklen Zeiten“. Kunst als Verkörperung „radikaler Autonomie“, die „amoralisch, ajuristisch und apolitisch“ ist – das kommt herrlich apodiktisch, fast nihilistisch daher.

Gabriels Idee freilich, Kunst sei „eine fremde Macht, die in keiner Weise einer Kontrolle des menschlichen Subjektes unterliegt“ und deren „Existenz an keinem Punkt fundamental mit irgendeiner universellen Struktur verbunden ist“, steht reichlich quer zu seiner These, dass Kunstwerke „keine natürlichen Erzeugnisse“, sondern von Menschen gemacht sind, die wiederum soziomoralischen „Vereinheitlichungsformen“ unterliegen.

Wie könnten ihre Artefakte davon nicht infiziert sein, wenn sich schon, so Gabriel, die heiße Sonne verändert, wenn der Mensch nur den Blick darauf lenkt?

Trotz aller Widersprüche ist Gabriels Essay eines im besten Sinne dieses Genres: scharfsinnig und anregend. Seine Schlussfolgerung freilich: „Kein Künstler kann vorhersagen, was passieren wird, nachdem man ein Werk interpretiert hat“, ist nicht viel mehr als ein Aufguss diverser Theorien zur ästhetischen Erfahrung, die auf Vernissagen meist in der Floskel „Der Betrachter ist im Bild“ zusammenschnurren. Sie gilt selbst für ein so brutal eindeutiges Werk wie Ai Weiweis pathetisches Fluchtmenetekel in der Mitte Berlins.