Trauerarbeit und Politik

Picasso als Dieb, Sexist, Genie und Befreier. Die Blockbuster-Ausstellung „Picasso – Les Femmes d’Alger“ im Museum Berggruen lädt zur Diskussion ein

Pablo Picasso, „Les Femmes d’Alger“ (Version N), 1955. Öl auf Leinwand. Mildred Lane Kemper Art Museum, Washington University St. Louis Foto: Museum Berggruen

Von Zora Schiffer

Die klassische, europäische Kunstgeschichte lehrt uns: Ein Kunstwerk steht für sich, ist singulär, abgeschlossen und originell. Was aber, wenn das Kunstwerk eine Serie von fünfzehn Gemälden ist, die nur gemeinsam ihre volle Wucht entfalten und deren Motive fast vollständig von berühmten Werken anderer Künstlerinnen übernommen wurden? Dann macht es richtig Spaß, ins Museum zu gehen und Spurensuche zu spielen!

Das Berliner Museum Berggruen zeigt nun beeindruckende 11 von 15 Gemälden der Serie „Femmes d’Alger“ von Picasso, die sonst in meist privaten Sammlungen über die Welt verstreut hängen und erst selten in solcher Fülle ausgestellt wurden. Die von A bis O bezeichneten Gemälde sowie rund 100 Zeichnungen fertigte Pablo Ruiz Picasso (1881–1973) in drei Wintermonaten 1954/1955 an. Ihr Titel verweist auf ihr großes Vorbild, das Salonstück „Femmes d’Alger dans leur appartement“ (1834) von Eugène Delacroix. Auf einer Reise durch das seit 1830 von Frankreich kolonialisierte Algerien hatte Delacroix den raren Einblick in einen Harem erlangt, den bewachten Bereich, in dem sich Frauen und Kinder aufhalten, abgeschlossen von der patriarchalen Außenwelt. Was Delacroix beobachtete, nahm er – wie die algerische feministische Schriftstellerin Assia Djebar es 1980 formulierte – als „reines Bild“ wahr: Er idealisierte das Gefängnis des Privaten zu einer erotisch aufgeladenen Welt, in der drei Konkubinen ruhen, Wasserpfeife rauchen und von einer vierten Frau bedient werden. Ihre eleganten Posen und die gesenkten Blicke legen jedoch nah, dass sie allzeit bereit sind für den Blick des Voyeurs, des Mannes.

Dieses Gemälde, dessen zweite, etwas spätere Version in der Ausstellung zu sehen ist, entwickelte Picasso weiter, indem er die Posen, Konstellationen, Möbelstücke und Körperteile einer malerischen Performance unterzog oder – nach Leo Steinberg – einer „ständigen Probe“. Die Rauchende wird zur thronenden Madonna, die Dienerin hier zur Tänzerin, dort zur an­tiken Läuferin, ein Tischchen bewegt sich von Bild zu Bild durch den Raum, dessen Farbwelt von satten Grundtönen bis zur kubistischen Grisaille reicht.

Die Figur, die bei Delacroix auf der rechten Seite sitzt, macht Picasso zur Odaliske, dem Typus einer auf einem Diwan liegenden, oft halbnackten Frau. Doch hier präsentiert sie sich ganz nackt, ihre Glieder verrenken sich so, dass sie zu Ende der Reihe gleichzeitig Bauch und Rücken zeigt.

Er habe die Odalisken von Henri Matisse geerbt, so Picasso, seinem Freund und Rivalen, der 1954 gestorben war und dem Picasso die Serie als Hommage und Trauerarbeit widmete. Außer bei Matisse, von dem zahlreiche Arbeiten in der Ausstellung vertreten sind, bediente sich Picasso motivisch auch bei Cézanne, Velázquez und Poussin, deren Bilder leider nur im Katalog erwähnt sind.

Der didaktische Ansatz der Schau hat weitere Schwächen. Die einfache Sprache der Wandtexte verallgemeinert, anstatt komplexe Sachverhalte demokratisch zu entschlüsseln, wenn beispielsweise von „arabischen“ Kostümen die Rede ist oder davon, Picasso habe den Kubismus erfunden.

Die Begegnung mit zwei historischen Frauen aus Algerien im zweiten Geschoss wirft die Frage auf, wie politisch Picassos Serie interpretiert werden kann, die kurz nach dem Ausbruch des Algerienkriegs zur Befreiung von der französischen Besetzung entstand. Zwar zeichnete er ein Porträt der Aktivistin Djamila Boupacha, die aufgrund eines Attentatsverdachtes gefoltert und 1961 zum Tode verurteilt wurde. Das Bild schmückt den Umschlag der Dokumentation des Strafprozesses, den Simone de Beauvoir so beeinflussen wollte. Doch reicht das, um die „Femmes d’Alger“ politisch zu deuten?

Mit den „Femmes d’Alger“ hat Picasso der feministischen Bewegung ein Symbol geschenkt

Für die Historikerin und Schriftstellerin Assia Djebar schon. In ihrem Roman „Die Frauen von Algier“ schreibt sie, indem Picasso die Frauen ausziehe, verleihe er ihnen den „weiblichen Blick“, der dem männlichen Blick nicht passiv ausgesetzt sei, sondern diesen herausfordere. Picasso habe die Frauen aus der Grausamkeit von Delacroix’ Fantasie befreit und der feministischen Bewegung ein Symbol geschenkt. Djebar wäscht mit dieser These Picasso nicht von seinem Sexismus rein, sondern nutzt seine Bilder für ihre Zwecke. Wie Amanda Beresford es sagt: Sie kolonialisiert den Eroberer Picasso.

Das Kuratorenteam Gabriel Mantua und Anna Wegenschimmel hat es versäumt, die subversiven Möglichkeiten eines solchen Clashs zu verfolgen. Hätten sie den aktuell geführten Diskurs um die Befreiung kolonialisierter Körper ernst genommen und durch entsprechende künstlerische Positionen integriert, dann hätten sie die Picasso-Rezeption wahrlich reanimieren können. Stattdessen liegt der Fokus auf dem Originalwerk des männlichen Genies, das von seiner Rezeption räumlich klar getrennt ist.

Im oberen Stockwerk finden sich entsprechende Auseinandersetzungen, die zwar ästhetisch sehr ansprechend sind, aber eher resignativ wirken, als eine Befreiung voranzutreiben: Halida Boughriets Fotografie ­einer greisen Witwe des Algerienkriegs als Odaliske vor offenem Fenster; oder eine Videoarbeit von Zoulikha Bouabdellah, die einen marokkanischen Strand zeigt, wo halbnackte Männer in traumhafter Zeitlupe laufen, spielen, sich umarmen und so den Außenraum einnehmen, der vielen Frauen noch heute verboten ist.

Bis 29. August, Museum Berggruen, Di–Fr 10–18 Uhr, Sa + So 11–18 Uhr