Neubauten-Mitglied N.U.Unruh: „Kühlrippen klingen auch sehr schön“

N. U. Unruh von den Einstürzenden Neubauten gilt als Pionier der experimentellen Musik. Ein Gespräch über Presslufthämmer und Stacheldraht als Musikinstrumente.

N. U. Unruh von den Einstürzenden Neubauten auf dem Dach des taz Neubaus   Foto: Karsten Thielker

taz: Deine Band Einstürzende Neubauten ist Anfang der 1980er für ihren harten, industriellen Sound bekannt geworden. Der entstand unter anderem dadurch, dass ihr auf Metallteilen trommeltet. Wie seid ihr auf diese Idee gekommen?

N. U. Unruh: Das fing eigentlich mit den Metallfedern von diesen Schüler-Schreibtischlampen mit buntem Lampenschirm an. Die konnte man verstellen und so die Tonhöhe verändern, die entstand, wenn man daran zupfte. Das war so eine Entdeckung – dass da Klang drinsteckt. Später habe ich Autofedern im Sperrmüll auf der Straße gefunden. Um die auseinanderzuziehen, brauchte man eine Werkbank. Wenn man dann auf sie klopfte, gab es einen wunderbaren warmen, bassigen Ton. Live ist das ein schöner Bassdrum-Ersatz.

Aus welchem Teil des Autos kam diese Feder denn? Aus dem Stoßdämpfer?

Nein. Die Federn im Stoßdämpfer sind viel zu kurz. Die spätere Bass­feder – eine Zugfeder mit 60 Zentimeter Länge – kam aus einem Taxi. Es gab damals einige schreckliche Taxifahrerüberfälle, und darum wurde eine Trennscheibe aus Panzerglas eingebaut, und die wurde während der Fahrt gefedert. Da habe ich zwei Stück mitgenommen. Und eine wurde dann zu jener Neu­bauten-Bassfeder.

Im Interview: N. U. Unruh

Der Mensch: N. U. Unruh, bürgerlicher Name Andrew Chudy, auch bekannt als Andrew Unruh, wurde 1957 in New York als Sohn einer deutschen Veterinärmedizinerin und eines slowakischen Werkzeugmachers geboren. 1963 zog er mit seiner Mutter und Geschwistern zurück nach (West-)Berlin. Einer seiner Mitschüler im Friedenauer Paul-Natorp-Gymnasium war Christian Emmerich, heute bekannter unter seinem Künstlernamen Blixa Bargeld.

Der Musiker: Nach dem Abitur Lehre als Klavierrestaurator beim Piano Salon Christofori in Amsterdam. 1980 gründete der musikalische Autodidakt zusammen mit Blixa Bargeld, Gudrun Gut und Beate Bartel die Band Einstürzende Neubauten, die heute zu den Pionieren der Industrial Music zählt. Bis heute sind die Neubauten – in wechselnden Band-Line-ups – dafür bekannt, dass sie Schrott zu Instrumenten und dann mit diesen Instrumenten zuvor ungehörte Musik machen. Die Mehrzahl der so entstandenen Instrumente stammt von N. U. Unruh, der darum als einer der wichtigsten Instrumenten­bauer der jüngeren Geschichte der Popmusik gelten kann. N. U. Unruh hat auch ein Soloalbum veröffentlicht und organisiert die Veranstaltungen „Beating the Drum“ und „Drum Klub“, bei denen er mit dem Publikum zu zeitgenössischer elektronischer Musik trommelt.

Das Konzert: Am kommenden Wochenende (16./17./18. 11.) führen die Einstürzenden Neubauten im Pierre-Boulez-Saal ihren Liederzyklus „Lament“ auf, der für die Gedenkfeierlichkeiten zum 100. Jahrestag des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs 2014 von der belgischen Stadt Diksmuide in Auftrag gegeben wurde. In ihrer Heimatstadt Berlin hat es bis heute keinen vergleichbaren Kompositionsauftrag gegeben, obwohl die Neubauten den Sound und das Image der Stadt prägen wie wohl keine andere Band. (tel)

Und so entstand die Idee, Schrott wie Perkussionsinstrumente zu spielen?

Als wir mit den Neubauten anfingen, hatte ich ein Schlagzeug, das musste ich verkaufen, um meine Miete zu bezahlen. Darum habe ich das sogenannte Stahlschlagzeug konzipiert. Der finanzielle Einsatz war gering – um klingende Metallstücke zu finden, entwickelte ich einen speziellen Blick, und für die Performance war es natürlich auch viel interessanter als ein herkömmliches Drum-Kit. Bei einer Band muss der Schlagzeuger ja immer am meisten von allen herumschleppen. Bei den Einstürzenden Neubauten wurde es zur Gewohnheit, dass wir – wenn da interessant klingende Gegenstände an dem Auftrittsort rumlagen, hinter der Bühne oder draußen – das in die Performance mit einbezogen haben. Oder auch ins Studio genommen haben, um die Klangeigenschaften des jeweiligen Teils richtig zu erkunden.

Das war also eine Art kreatives Recyc­ling von Schrott …

Profibasteln ist ja so eine urberliner Tugend: etwas wiederzuverwerten, aus der Not heraus. Zu der Zeit gab es die ersten Second-Hand-Shops, und das Do-it-yourself kam auf. Im Zuge dessen wurden nicht nur Schwerter zu Pflugscharen, sondern auch Plastikkanister zu Drums und Bleche zu veritablen Klangkörpern.

Anfang der 80er wurde das als Kritik an der Konsumgesellschaft und als Ausdruck von Perspektivlosigkeit und Untergangsstimmung aufgefasst.

In den 1980ern war das Lebensgefühl neben dem beliebten „No Future“ vom „Live fast – die young!“ geprägt. Na ja, wir hatten ja 1984 auf uns zukommen. George Orwell hat ja jeder gelesen. Und da war es natürlich auch einfach, den Untergang zu apostrophieren. Es gab die Volkszählung, die fragwürdige Nato-Nachrüstung mit den Pershing-Raketen und die allgemeine Ost-West-Konfrontation. Westberlin als Insel würde wohl im Kriegsfall als Erstes ausgelöscht werden, das war die Sicht.

Der futuristische Komponist Lui­gi Russolo hat schon Anfang des 20. Jahrhunderts von einer „Lärmmusik“ gesprochen und eigene Instrumente gebaut, die Krach gemacht haben. War das ein Vorbild?

Ah, der mit den Motorengeräuschen und den Klangtrichterobjekten. Vorbild – nein. Diese Orientierung kam erst später. Das hatten wir im Kunstunterricht leider nicht.

Die Einstürzenden Neubauten galten in dieser Zeit als Vertreter der „Genialen Dilettanten“, von Künstlern, die zu neuen Formen kamen, weil sie ihre Instrumente nicht im klassischen Sinn erlernt hatten.

Ich kannte Blixa bereits vor der Band-Gründung. Und wir hatten auch schon vorher zusammen Zeit im Übungsraum mit Musikmachen verbracht. Das war nicht nur „Krach“. Blixa war ja Bassist und wechselte dann zur Gitarre.

Also waren die Einstürzenden Neubauten keine reinen Autodidakten?

Wenn man sich mit einem Instrument beschäftigt, dann möchte man das auch optimieren. Als Schlagzeuger möchte man jetzt nicht unbedingt im Tempo schwanken. Wenn man Akkorde und Harmonien spielt, dann möchte man natürlich auch die Töne richtig kombinieren. Und ja, was Blixa betrifft, er beherrscht sein Instrument durchaus virtuos. Blixa besuchte mich 1979 mehrmals mit seiner Freundin in Amsterdam, wo ich bei einem Klavierbauer arbeitete. Er hat mich quasi nach Berlin zurückgebeten und hat mir das Angebot gemacht, eine Band zu gründen. Und ich konnte mir das lebhaft vorstellen, mit ihm zum Beispiel im SO36 aufzutreten.

N. U. Unruh macht Töne   Foto: Karsten Thielker

Die frühen Auftritte der Neubauten waren sehr extreme Veranstaltungen, die auf viele wie ein Angriff auf das Publikum wirkten.

Das war eine performative Geschichte. Und es war eine sehr rhythmische Angelegenheit. Da war zum einen das lautstarke Bearbeiten verschiedener Bleche, Gerüststangen und sonstiger Schrottteile, zum anderen rhythmische Backing-Tracks, Gitarren­stakkato und der teilweise archaische Stimmeinsatz. Besonders FM Einheit als neues Bandmitglied übte sich nicht gerade in Zurückhaltung gegenüber dem Publikum und agierte oftmals ungehemmt. Und das passte alles sehr, sehr gut zusammen. „Sehnsucht“ war dann das erste sehr tongetragene, weniger rhythmische Stück. Aber in erster Linie waren die frühen Neubauten eine perkussive Angelegenheit.

Wenn man sich frühe Aufnahmen ansieht, hat man oft das Gefühl, dass man einem Ritual zusieht und dass ihr euch da selbst in einen Rausch spielt.

Ja, klar. Das bringt das Trommeln so mit sich. Rhythmen und Gesang können in Trance versetzen. Aber wir waren keine Wilden im Urwald, sondern wir spielten oft streckenweise Improvisationen mit unserem Instrumentarium. Später kam Mark Chung am Bass dazu. Der war immer akkurat gestimmt, und so kam das Bandgefüge ziemlich gut zusammen, weil wir damit alle Frequenzen abgedeckt hatten. Metall hat schlimmstenfalls einen recht hohen Klang, der allein auf Dauer nervt. Aber mit den anderen Instrumenten und ihren Frequenzen passt das wieder zusammen.

Bei den Konzerten wird das Metall auch mit Bohrern und Pressluft­hämmern bearbeitet. Ist das nicht gefährlich?

Der musikalische Einsatz von elektrischen Bauwerkzeugen wie Flex, Bohrmaschine, Gravierer und dem bekannten Elektrohammer ist nicht ungefährlich auf der Bühne. So eine Maschine sollte man gut in der Hand behalten. FM Einheit hatte bei einem Auftritt gar nicht gemerkt, dass er sich dermaßen an einem scharfkantigen Blech verletzt hat, dass es genäht werden musste. Der musste während des Konzertes ins Krankenhaus. Die Hände werden natürlich übermäßig beansprucht, Blasen und Wunden können entstehen. Da muss man höllisch aufpassen und wissen, was man macht. Und gegebenenfalls die Eigensicherung wahren.

Früher habt ihr auf der Bühne auch Feuer gelegt.

Feuer ist eigentlich relativ ungefährlich. Das kann man performativ gut handhaben. Feuer auf die Bühne zu bringen war teilweise auch eine Widerspiegelung der damaligen gesellschaftlichen Verhältnisse. In Westberlin gab es bei Demonstrationen im Zusammenhang mit den Hausbesetzungen öfter hier oder da an einer Straßenkreuzung Feuer. Wir hatten ja dieses Stück „Abfackeln“. Die Molotow-Cocktails, die auf der Bühne benutzt wurden, waren kleine Tonic-Fläschchen, gefüllt mit Benzin. Die gingen an der Wand oder auf dem Boden zu Bruch und brannten dort ein, zwei Minuten. Sah unheimlich gefährlich aus, aber da brannte nichts an. Später ließen wir das dann. Man will sich ja nicht pausenlos wiederholen und lieber unberechenbar sein und erst recht nicht Erfüllungsgehilfe von irgendwelchen Zerstörungsfantasien des Publikums sein.

Geht es beim Musizieren mit Metallschrott auch darum, dass so Klänge entstehen, die vorher nicht Teil des musikalischen Vokabulars waren?

Jedes Metallstück hat eine andere Zusammensetzung, von der Legierung her, von der Stärke, von der Größe. Und das erzeugt auch immer andere Klänge. Wir haben alle möglichen Stangen, Rohre und Bleche in petto. Eine große Errungenschaft war so ein Klima­anlagenschacht von einer Baustelle. Die hatte ich an der Schlangenbader Straße gesichtet, da standen Dutzende herum. Merkwürdig geformte Bleche mit extra verstärkten Ecken. Ich habe da so eine Affinität verspürt. Ich dachte mir, das klingt bestimmt gut, wenn man am Flansch eine Fußmaschine dranschraubt. „Sei schlau, klau beim Bau“, habe ich seinerzeit gereimt. Zwei davon habe ich dann bei Nacht und Nebel mit dem Fahrrad abtransportiert und am nächsten Tag auf die „Berliner Krankheit“-Tour mitgenommen.

Auf etwas einzuschlagen hat ja etwas sehr Atavistisches. So ist wahrscheinlich die Musik in der Frühzeit entstanden – dass man Objekte nimmt und auf sie klopft und daran reibt und kratzt, um zu sehen, was dabei für Klänge entstehen. Hast du das damals schon in so einem Zusammenhang gesehen?

Es ist eher so eine nachträgliche Rationalisierung. Für mich hat Metall drei Arten von Klang: crashig, gongartig oder ein hoher Ton mit einem langen Nachklang. Und wie beim Xylofon oder Vibrafon kann man den Ton nach Materiallänge gestalten. Ich hatte zum Beispiel diese Tischbeine, das ­waren Metallröhren. Und ich hatte ein Buch über Tonreihen. Also habe ich die Tischbeine nach Anleitung millimetergenau gesägt, um sie auf die pythagoreische Tonreihe zu stimmen. Das war eine Billigform von Röhrenglocken, die wir dann „Pythagoras“ genannt haben.

Die Einstürzende Neubauten spielen auf, hier in der Elbphilharmonie in Hamburg (2017)   Foto: picture alliance / Christian Charisius/dpa

Wie kommt man auf solche Ideen?

Es geht darum, innovativ das Klang­spektrum der Gruppe zu erweitern. Vielleicht sollten wir über die typische Neubauten-Berufskrankheit sprechen – dass man alles auf seine akustische Verwertbarkeit überprüft … Durch die besondere Auswahl entsteht ein Alleinstellungsmerkmal. Man muss da schon eine gewisse Neugierde haben und sich damit beschäftigen wollen. Und nebenbei gesagt: man muss das ganze Zeug auch irgendwo lagern können.

Man sagt ja, dass das Saxofon und die Steel Drum die letzten rein akustischen Instrumente waren, die erfunden wurden. Alle Instrumente, die danach kamen, waren elektrisch, elektronisch oder digital. Im Grunde bist du ein Instrumentenbauer alter Schule: Du baust traditionelle, akustische Instrumente.

Ja, Idiofone, Selbstklinger. Die sogenannte „Kurve“ ist ein traditioneller Bumbass, wird auch Teufelsgeige genannt. Eine Stahlsaite durchläuft ein kurvig geformtes PVC-Rohr und wird angeschlagen. Der Ton wird mit einem Akustik-Pick-up abgenommen und verstärkt, klingt wunderbar bassig und ist Basis beim „Ende Neu“-Track. Und wir benutzen das Studio wie ein eigenes Instrument, wenn wir zum Beispiel Klänge mit Timestretching verlangsamen oder schneller machen …

In jedem Gegenstand ist so ein Geheimnis, ein Klanggeheimnis. Jedes Ding hat seine eigene Geschichte zu erzählen

Aber trotzdem hast du aus dem Metallschrott zum Teil wieder Dinge gebaut, die traditionellen Instrumenten sehr ähnlich sind.

Ja, die „Nudel“ ist einem einsaitigen indischen Instrument, einem Monochord, nachempfunden. Das Instrument besteht aus einem Oliven­kanister, einem Bowdenzug und zwei Rundstäben, mit denen der Ton moduliert werden kann. Für die Bass­feder habe ich dieses U-förmige Rohr von einem Krankenhausbett genommen und die Bassfeder dazwischengespannt. Dann hatte ich noch so eine Art Rednerpult akquiriert und dafür ein Stahlblech zurechtgesägt. Klang dann wie eine Snare (kleine Trommel, Anm. d. Red.), und ich hatte so eine Art Mini-Tourschlagzeug. Die Kritiker schreiben übrigens immer, dass wir auf Stahlplatten spielen. Ich weiß gar nicht, was eine „Stahlplatte“ sein soll. Wir benutzen Blech aus Baustahl. Blech gibt es zum Beispiel als Autoblech, in 0,8-Millimeter-Stärke oder als Blech für Brückenkonstruktionen, Gebäude oder auch für Schiffswände. Das nur mal so nebenbei.

Wir haben jetzt vor allen Dingen von den Metallinstrumenten gesprochen. Aber ihr macht auch mit anderen Objekten Musik.

Ja, ich bin metallaffin, und das ist auch gut so! Ein Einkaufswagen zum Beispiel ist so ein tolles Klangobjekt. Da denkt man auch nicht, dass da Musik drinsteckt. Aluminium klingt anders als normales ST37-Material. Auch Kühlrippen klingen sehr, sehr schön. Aber grundsätzlich geht die Klangforschung durch alle Elemente und alle Materialien. Luft, Wasser, Feuer, Erde. Im ­Studio habe ich Erde zusammen mit Wasser zum Blubbern gebracht. Das war in natura spektakulärer als die ­eigentliche Aufnahme. Genauso die fleischigen Eingeweide. Nach ein paar Tagen stanken diese bestialisch, und es bildeten sich unzählige Larven. Lydia Lunch sang davon ein Lied – „Thirsty Animal“. In „Wüste“ haben wir Steine verwendet, in Form von Kies. Als Blixa mich fragte, wie denn Öl klänge, habe ich mir die brennende Plastik­tüten-Installation einfallen lassen. Das sirrende Geräusch der Tropfen ist auf „Wüste“ zu hören, einem Kommentar zum ersten Golfkrieg. Aber wir haben auch ganz andere Materialien benutzt. Rettungsdecken, Rasierklingen, PVC-Rohr, Holz, Styropor und diese großen blauen Tonnen haben alle schöne, verschiedene Klangcharakteristiken.

Im Boulez-Saal spielt ihr „Lament“, eine Auftragsarbeit anlässlich des 100. Jahrestages des Ausbruchs des Ersten Weltkriegs. Welche Instrumente sind für diese Produktion entstanden?

Für „Lament“ habe ich eine Stacheldrahtharfe und eine Gasanlage fabriziert. Im Ersten Weltkrieg gab es ja diese Stellungskriege und auch viel, viel, viel Stacheldraht, damit bloß keiner der Kriegskontrahenten weiterkommen konnte. Und da stellte sich die Frage: Wie könnte man Stacheldraht akustisch verwerten? Also kaufte ich im Baumarkt eine Rolle Stacheldraht, die lag dann erst mal längere Zeit rum. Hohe Verletzungsgefahr bei der Verarbeitung. Irgendwann habe ich mir überlegt: Okay, ich nehme einen meiner Trommeltische und spanne sechs Stacheldrahtsaiten darüber. Mit einem Tonabnehmer abgenommen, war das schließlich die Stacheldraht-Harfe.

Von Eichendorff gibt es dieses berühmte romantische Gedicht: „Schläft ein Lied in allen Dingen“ – geht es beim Musikmachen mit solchen Alltagsgegenständen auch darum? Den Dingen ihren ureigenen Klang zu entlocken?

Ja, natürlich, klar. In jedem Gegenstand ist so ein Geheimnis, ein Klanggeheimnis. Jedes Ding hat seine eigene Geschichte zu erzählen.

In dem Neubauten-Stück „Ich warte“ von 2007 heißt es: „Ich warte auf einen großen unbeherrschten Klang.“ Was war denn letztlich das Ziel von all diesen Klangexperimenten? Den Klang zu beherrschen? Oder den Klang zu befreien?

Freisetzen natürlich. Laut tönen. Auch kennenlernen und beherrschen, aber in erster Linie freisetzen. Es geht darum, neue Klänge zu finden. Da ist die Forschung noch immer nicht abgeschlossen.

Comments

[TheBox]

Wow. Was für ein schönes und informatives Interview! Gerne mehr in dieser Art!