Christian Petzold über Einschränkung: "Das Auto ist ein reicher Ort"
In Christian Petzolds neuem Film "Jerichow" versuchen drei Figuren in den weiten, leeren Landschaften Mecklenburg-Vorpommerns Liebe und Ökonomie zu versöhnen. Ein Gespräch mit dem Berliner Regisseur.
taz: Herr Petzold, welches Auto fahren Sie?
Christian Petzold: Einen Mercedes. Der Wagen ist dazu da, mit den Kindern am Wochenende mal rauszufahren. Eigentlich braucht man in Berlin kein Auto. Ich fahre 6.000, 7.000 Kilometer im Jahr. Das ist gar nichts.
Ich frage, weil Autos in allen Ihren Filme eine große Rolle spielen - und in "Jerichow" sogar noch eine größere als gewohnt. Wie viel Prozent sind im Inneren eines Autos gefilmt?
Fast die Hälfte. Das war ein Schock für Hans Fromm, den Kameramann. Als er das Drehbuch las, sagte er: "Das ist ja toll, aber das ist ja alles im Auto." Und da wir nicht auf Trailern, sondern wirklich beim Fahren drehen, sind die Positionen für die Kamera eingeschränkt. Ich kann diese jämmerliche Einstellung nicht leiden, wenn die Kamera durch die Windschutzscheibe ins Wageninnere guckt wie auf eine Bühne. Das hat nichts mit Autofahren zu tun, weil man weiß: Jetzt wird nicht wirklich gefahren, jetzt steht der Wagen irgendwo drauf, die Kamera ist vorne festgeschnallt, und der Wagen wird gezogen. Das wird schnell Theater.
Sie mögen es lieber, wenn die Kamera vom Rücksitz aus auf Fahrer oder Beifahrer schaut.
Diese Position haben wie beim Dreh von "Die innere Sicherheit" entdeckt. Dabei ergibt sich ein seitliches Porträt des Schauspielers, leicht von hinten, so dass die Welt, durch die man sich bewegt, und die Figur gleichzeitig im Bild sind. Das gefällt mir.
Sie haben tatsächlich jede Szene im Auto und während der Fahrt gedreht?
Ja, das hat etwas mit der Sprache und mit dem Sprachrhythmus zu tun. Sobald man eine theatralische, kulissenhafte, ungestörte Atmosphäre aufbaut, sprechen die Schauspieler auf eine Art und Weise, die ich nicht leiden kann. Wenn sie aber wirklich fahren müssen und zu zweit sind, dann schaffen sie es, eine eigene Gesprächsdynamik hervorzubringen. Eine Dynamik, die wirklich mit ihrer Umgebung zu tun hat. Ich kann ja zum Beispiel nicht richtig im Studio drehen, weil ich möchte, dass die Schauspieler ein Gefühl für den Ort bekommen, an dem wir drehen, einen Respekt - und seis für ein Hotel oder eine Wiese. Die Welt muss für die Schauspieler sichtbar sein, nicht unbedingt so, dass sie ins Bild gesetzt wird, aber doch so, dass sie in der Wahrnehmung der Schauspieler da ist.
Was hat Sie am Schauplatz Prignitz gereizt?
Die Gegend fing an mich zu interessieren, als ich "Toter Mann" dort drehte. Ich habe noch nie ein Land gesehen, das sich so sehr nach Amerika ausrichtet. Ich dachte immer, dass wir in Wuppertal, Düsseldorf, Solingen, dort, wo ich herkomme, in Nordrhein-Westfalen, dass wir das Los Angeles des kleinen Mannes sind. Ich habe mich in Los Angeles sehr wohl gefühlt, weil es mich ans Ruhrgebiet erinnert hat, ans Autofahren, an die Vernetzung. In Thomas Pynchons Buch "The Crying of Lot 49" wird das wie ein Transistorradio beschrieben, wenn man von oben draufguckt. Das fand ich immer toll. Und als ich in die Prignitz kam, dachte ich: Das ist Cormac-McCarthy-Land …
… ein US-amerikanischer Schriftsteller, der unter anderem die Romane "All the Pretty Horses" und "No Country for Old Men" geschrieben hat …
Als wir "Yella" dort drehten, sagte Hinnerk Schönemann, der Schauspieler, der aus der Gegend stammt, das Drehbuch liege ganz richtig damit, dass alle Range Rover fahren. Denn alle sind mit Pick-ups oder Geländewagen unterwegs, als wären sie weit im Norden, an der Grenze zu Kanada. Ich bin oft in Brandenburg, bei Bad Saarow und Fürstenwalde, und da gibt es die Orte Philadelphia und Neu Boston direkt nebeneinander. Ich habe immer gedacht, das habe etwas damit zu tun, dass die nach Amerika wollten, es aber nur bis Neu Boston geschafft haben.
Und stimmt das?
Nach der Entdeckung Amerikas gab es eine große Kolonisationsbewegung aus Europa weg. Die Armen, die Söldner, die Leibeigenen, all die zerstörten, niedergemachten Existenzen, die hatten nun plötzlich eine Möglichkeit zur Flucht, ein gelobtes Land. Friedrich der Große hat die Flucht aufgehalten, indem er den Leuten so etwas wie Arbeitsbeschaffungsmaßnahmen angeboten hat. Er hat gesagt: Bitte geht nicht, sonst habe ich ja keine Untertanen mehr, ihr kriegt dafür einen Weiler, ein Dorf.
Und das hieß dann Neu Boston?
Genau, und es steckt noch ganz tief im Land drin, dass man vor vielen Generationen eigentlich weg wollte. Jetzt ist die Mauer gefallen, jetzt tauchen die Namen und die Pick-ups und der ganze Amerika-Traum wieder auf. Aber so, als ob das alles unter einer Zeitglocke existiert hätte. Denn weder Amerika noch das Auto stehen heute noch für den Mythos der Befreiung und des Individualismus. Ich mochte "Death Proof" von Tarantino sehr; dass der Film keinen Erfolg hatte, liegt sicher daran, dass das Auto als Wunsch- und Traummaschine erledigt ist.
Das ist eine Idee, von der das Kino der 70er-Jahre in Filmen wie "Gone in 60 Seconds" oder "Two-Lane Blacktop" gezehrt hat.
Und da war sie schon im Begriff abzusterben! Ein letztes Mal entfaltete sich damals die Grandezza des Autos, so wie die Gegenstände auf dem Flohmarkt von ihrer Schönheit berichten, bevor sie endgültig auf dem Dachboden verschwinden. Der Range Rover von Ali, das Autofahren in der Prignitz - damit kommt man heute nicht mehr weit.
Was unterscheidet denn eine Dialogszene von Ali und Thomas im Auto von einer, die in einem Zimmer stattfindet?
Früher, wenn ich mit einer Mitfahrgelegenheit unterwegs war, habe ich es oft erlebt, dass man sich nach 200 Kilometern Fahrt die privatesten Dinge erzählte. Man ist im Auto isoliert, wie in einem Käfig, man bildet eine verschworene Gemeinschaft. Zugleich sitzt man sich nicht gegenüber, man guckt sich nicht an; das Weggucken ist die normale Kopfbewegung, und dadurch wird das Anschauen zum Ereignis. Das Auto ist ein reicher Ort, nur nicht für die Kamera. Das gefällt mir, denn mir gefallen alle Formen von Einschränkung.
Das passt zu meinem Eindruck, dass Sie von Film zu Film sparsamer vorgehen. Warum?
Mit Harun Farocki zusammen habe ich jetzt schon zehn Drehbücher geschrieben. Er ist der Anhänger des Überflüssigen, er möchte immer verschwenden, hier noch eine Nebenszene, dort noch eine Erläuterung. Ich dagegen bin der Protestant in unserer Beziehung, ich liebe Ellipsen, solange sie eine Erdung in der Geschichte haben und kein Selbstzweck sind. Wenn man fernsieht, ist man von Bildern umgeben, die nichts mehr ins Bild setzen. Eine Dokumentation im öffentlich-rechtlichen Fernsehen über Zeitarbeiter schafft es nicht, ins Bild zu setzen, was das heißt, Zeitarbeit. Stattdessen hat man nur Interviewszenen mit Leuten zu Hause.
Aber es gibt ja Bilder für Zeitarbeit - der Gurkenflieger in "Jerichow" ist doch ein gutes Beispiel, diese Mischung aus Traktor und Flugzeug, die bei der Gurkenernte zum Einsatz kommt.
Ja, weil der Gurkenflieger ein Bild liefert. Der Gurkenflieger steht für eine der letzten Formen der Ausbeutung. Eine Maschine würde viel mehr Geld kosten, und es ist billiger, wenn junge Polen und Ukrainer auf dem Gurkenflieger liegen. Das erzählt noch mal, was Kapitalismus in seiner Reinform war. Aber die Dinger verschwinden, die Gurken werden inzwischen in der Türkei angebaut. Als wir gedreht haben, waren alle schockiert - aber nicht darüber, dass so etwas in Deutschland noch möglich ist, sondern darüber, dass das Ding wie ein Flugzeug aussieht. Ich habe an "North by Northwest" von Hitchcock gedacht. Die Leute waren Studenten, in den Pausen lasen oder hörten sie klassische Musik. Das passte nicht zu den Bildern von Ausbeuter-Arbeit, die wir im Kopf hatten. Beim Drehen kamen plötzlich Tiefflieger und durchbrachen direkt über uns die Schallmauer. Es gab einen unfassbaren Knall …
… den man im Film hört, oder?
Ja, und auch an den Gesichtern sieht. Die gucken, als wärs der 14. Knall an diesem Tag. Offenbar ist es ein Gebiet, in dem die Bundeswehr die Schallmauer sehr oft durchbricht. Diese Verbindung von den Düsenjägern, dem Gurkenflieger, den Soldaten, den Bauern ließ mich wild assoziieren. Vielleicht wars ein bisschen gaga, aber ich dachte: Irgendwie sind die Soldaten immer das Elend der Bauern. Und diese Soldaten da oben - da hatte ich das Gefühl, dass sie extra an der Stelle die Schallmauer durchbrechen, wo der Gurkenflieger ist. So zeigen sie denen auf dem Boden: Ihr seid gar keine Flieger.
Wie war denn der Dreh dieser Szene?
Ich hatte Angst, dort zu drehen, weil es oft unangenehm ist, wenn man mit seinem Maskenmobil und seinen geduschten Menschen an so einen Ort kommt. Man hat schnell eine Atmosphäre, in der man sich eigentlich schämen müsste. Aber Benno ist für eine halbe Schicht komplett mitgefahren. Die fahren ja die Garben entlang. Wenn einer nicht gut pflückt, wird er entlassen. Seine Garbe muss dann nachbearbeitet werden. Wir hatten ein bisschen Geld bezahlt, und einer der Polen sollte hinterhergehen, um Bennos Gurken zu pflücken. Benno hat gesagt: "Nee, hier geht keiner hinterher". Der hat geackert und war hinterher fertig. Er wusste natürlich: Die Arbeiter neben ihm wissen, dass er 2.000 Euro Gage am Tag bekommt, umgerechnet für jede Gurke 2,50 Euro und sie 0,04 Cent. Trotzdem haben die anderen gemerkt, dass er arbeiten wollte.
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