Verstorbene Künstler: Heroes
Prince, Roger Willemsen, David Bowie, Muhammad Ali, George Michael, Papa Wemba – sie alle sind verbunden, nicht nur weil sie 2016 gestorben sind.
In schwachen Momenten im Jahr 2016 sah es tatsächlich so aus, als wäre eine Zeitenwende gekommen; als würde nichts mehr gelten, was vorher war.
Das lag nicht nur am Brexit, an der Entwicklung in der Türkei, am Aufschwung der Rechtspopulisten, nicht nur an Anschlägen und Kriegen, die sich wie Dauerklingeltöne über die Wahrnehmung der Welt gelegt hatten. Da war – übersichtlicher, aber emotional sehr wirksam – auch der Tod kultureller Vernetzer, die für vieles gestanden hatten, was nun infrage zu stehen schien.
David Bowie ist gestorben, Prince, Muhammad Ali, Papa Wemba und George Michael; große Unterhalter, die zum Kabinett der liberalen Welt gehörten. Sie waren Symbolfiguren einer Globalisierung des Denkens und Aufbrechens, und wie zum Beweis waren alle auch irgendwie miteinander verbunden.
Nun, ausgerechnet in einem Jahr, in dem Mauern angekündigt, Grenzen hochgezogen und Freiheiten beschnitten wurden, in dem alle aufeinander loszugehen schienen, waren ihre Geschichten zu Ende.
Roger Willemsen hat alles in Verbindung gesetzt
Es ist möglich, von diesem Jahr zu erzählen, ohne sie zu erwähnen. Aber nicht an sie zu erinnern, würde es noch freudloser machen. Das Problem ist, dass Geschichten darüber, wie alles mit allem zusammenhängt, kaum einer so gut erzählt hat wie Roger Willemsen.
Willemsen habe sich nie nur für das interessiert, was man sieht, sagt Detlev Schneider, der den Publizisten bei vielen Reisen, etwa für die Sendung „Willemsens Musikszene“, als Kameramann und Fotograf begleitet hat, nach Paris, Oslo, Bangkok, New York und Kinshasa. „Es ging um Geschichten und um Zusammenhänge. Er hat sich unentwegt Notizen gemacht. So wie ich Bilder mit der Kamera gemacht habe, so hat er sich Bilder aufgeschrieben. Er hat alles aufgesaugt und miteinander in Verbindung gesetzt.“
Doch auch Roger Willemsen ist gestorben, im Februar.
Beginnen wir einfach in Kinshasa, in jenem kurzen Moment, in dem es selbst von Amerika aus so aussah, als liege dort der Mittelpunkt der Welt, in der Demokratischen Republik Kongo, dem damaligen Zaire. Im Oktober 1974, 35 Grad, Luftfeuchtigkeit wie unter einem Rasensprenger, wurde Kinshasa zum Schauplatz von Muhammad Alis Sieg im „Rumble in the Jungle“. In Zaire sprachen sie vom Boxkampf des Jahrhunderts. Die weltweite Aufmerksamkeit gab ihnen recht.
Ali, der jahrelang weg vom Fenster gewesen war, nachdem er sich 1967 geweigert hatte, für die USA nach Vietnam zu gehen („No Vietcong ever called me a nigga“) und daraufhin gesperrt wurde, kämpfte endlich wieder um den Weltmeistertitel, gegen den amtierenden Champion George Foreman, einen Mann, der seine Gegner nicht einfach besiegte, er verdrosch sie. Unschlagbar, dieser Foreman, hieß es.
Foreman war schwarz wie Ali, Ali ein US-Amerikaner wie Foreman; doch die 40.000 im Stadion in Kinshasa verteilten ihre Sympathien einseitig. „Ali, boma ye!“, tönte es, „Ali, töte ihn!“
Muhammad Ali schlug den Unschlagbaren k.o.
Foreman, der bei den Olympischen Spielen 1968 nicht wie andere schwarze Sportler gegen die rassistischen Zustände in seinem Land protestiert, sondern stolz die Stars and Stripes geschwenkt hatte, war für sie einfach ein Amerikaner. Ali dagegen: Er sang teilweise die zairische Hymne mit, als sie vor dem Kampf gespielt wurde.
Mit Diktator Mobutu Sese Seko, dessen Konterfei mit Leopardenfellmütze überlebensgroß im Stadion hing, teilte Ali zumindest die „Aversion gegen weiße Arroganz“, wie David Van Reybrouck in „Kongo. Eine Geschichte“ schreibt. „Beide präsentierten ihre blackness als Quelle des Stolzes.“ Beide forderten zornig „die Dominanz des weißen Westens heraus“.
„Wen mögen sie nicht in Zaire?“, fragte Muhammad Ali seine Leute, so ist es überliefert, woraufhin sie antworteten: „Die Weißen.“ Ali: „Wir können den Leuten kaum erzählen, dass Foreman weiß sei, wen mögen sie noch nicht?“ – „Die Belgier.“ Also verkündete Ali: „Foreman ist Belgier.“
Foreman, der ihm den Gefallen getan hatte, mit einem Schäferhund anzureisen, einem Hund, den man in Zaire von den ehemaligen Kolonialherren kannte, mag also einer der härtesten Puncher der Geschichte sein. Aber Ali war eine Figur des Aufbruchs, und er war nach dem Tod von Bürgerrechtlern wie Martin Luther King und Malcolm X noch da. King hatte Gandhi gelesen, Muhammad Ali nahm die Faust. Er schlug den unschlagbaren Foreman in der achten Runde k.o.
Im selben Jahr, 1974, reiste der Brite David Bowie nach New York und sah sich im Apollo-Theater in Harlem Shows von den Temptations und Marvin Gaye an. Das Apollo in der 125. Straße war damals ein Tempel der black culture, James Brown und andere schwarze Musiker nahmen hier ihre Livealben auf.
Bowie konnte seit der Veröffentlichung seines „Ziggy Stardust“-Albums 1972 praktisch nirgends mehr unerkannt spazieren gehen. In Zeiten der Resignation, die Großbritanniens Jugend nach den wilden Sechzigern erfasste, in einem konservativen Land in der wirtschaftlichen Krise, war er ein Katalysator eines Neubeginns.
„Rock ’n’ Roll ist ein zahnloses altes Weib“, sagte Bowie später. Die Langhaarigen waren, wie Cat Stevens, brav geworden, als Bowie seine promiske, androgyne Kunstfigur Ziggy Stardust schuf, deren Aufbruchsverheißung er mit einem damals aufsehenerregenden Coming-out beförderte. Wie außergewöhnlich das war, lässt sich schon daran ermessen, dass George Michael, mit dem Bowie 1992 zu Ehren Freddie Mercurys auftrat, erst ein Vierteljahrhundert später öffentlich über seine Homosexualität zu sprechen begann.
Wo Neues entstand, war Prince nicht weit
Ziggy Stardust schlug ein wie „ein Komet mit einem Schweif aus Flamboyanz“, schrieb die Welt 2012. Seine orangeroten Haare, hinten mittellang, oben aufgeigelt, die er zu exaltierten Einteilern trug, waren das äußere Signal, dass ein Aufbegehren nach den Stones möglich war – unkonventionelle Frisuren waren immer noch das Merkmal, an dem Lehrer und Polizisten subversive Subjekte zu erkennen glaubten. Bowie öffnete mit seinem Ethos der Marsmenschlichkeit und seiner Aura der sexuellen Ambivalenz neue Welten.
1974 im schwarzen Harlem aber, sagte Bowie, „konnte ich auf jede Veranstaltung von Schwarzen gehen, ohne erkannt zu werden“.
Das Apollo-Theater in Harlem, seinerzeit ein Ort, an dem man die Rassentrennung sah, ist heute eine Spielstätte, die sich nicht als Refugium für black culture definiert, sondern die betont, ihr Publikum sei – „racial, education, economic, age“ – eines der diversesten in den USA. Der Auftritt des weißen George Michael, 1985, fiel bereits in die Frühphase dieser neuen Zeit.
Prince, elf Jahre jünger als David Bowie, gebürtig Prince Roger Nelson, Sohn schwarzer Jazzmusiker, spielte hier mehrmals; nach seinem Tod im April versammelten sich dort New Yorker Fans. Ihm gelang es wie kaum einem anderen Musiker seiner Zeit, die Segregation, die auch in der Popkultur bestanden hatte, auf eine geradezu magische Art vergessen zu machen.
Genscher. Westerwelle. Scheel. Drei ehemalige FDP-Außenminister sind 2016 gestorben. Ein vierter, Klaus Kinkel, redet über den Tod und seine Partei. Das Gespräch lesen Sie in der taz.am Wochenende vom 31. Dezember, in der wir auf die Toten des Jahres zurückblicken, darunter Zaha Hadid, Jutta Limbach, Muhammed Ali und Fidel Castro. Außerdem: ein Comic erzählt die Geschichte von Mohamad Waseem Maaz, der in Aleppo als Kinderarzt Leben rettete. Und: Schon über 16 Jahre arbeitet David Brighton als David-Bowie-Double. Am Kiosk, eKiosk oder gleich im praktischen Wochenendabo.
Wo etwas Neues entstand, war Prince nicht weit; Funk, Rock, Soul, Jazz, Elektronika, HipHop – alles seins. Er trat auf wie die Verdichtung des heutigen diversen Apollo-Publikums in eine Person. Er war feminin und macho, Hyperhippie und megacool, straight und trans, streng religiös und sexuell vieldeutig, multiracial und postracial, um nur einige der Kategorien zu nennen, die in Prince-Nachrufen fielen.
Es hat eine gewisse Ironie, dass Prince’ Name – neben dem David Bowies – auch in diversen Nachrufen auf den kongolesischen Musiker Papa Wemba aufgerufen wurde: „Das junge urbane Afrika hatte in ihm eine Identifikationsfigur irgendwo zwischen David Bowie und Prince gefunden“, schrieb etwa die Süddeutsche Zeitung.
Ironisch ist, dass es bei Papa Wemba nicht im Geringsten um sexuelle Ambivalenzen ging; anders als bei Prince und Bowie, die mit George Michael zu den wichtigsten Figuren einer neuen, nicht aggressiven und „dehnbaren Männlichkeit“ (Zeit Online) zählten. Papa Wemba, der Designermode liebte, waren schon Jean-Paul Gaultiers Stücke zu sexy, wie er sagte; er wolle „nicht weiblich“ aussehen. Was er aber mit Prince und Bowie teilte, war eine Ästhetik der Selbsterfindung.
Als Willemsen Papa Wemba traf
Um die Jahrtausendwende herum flog Roger Willemsen, ein Viertelpfund Papier im Gepäck, das er für eine Drehgenehmigung hielt, in die Demokratische Republik Kongo, um Papa Wemba zu treffen, den Musiker des Landes und vor allem der urbanen, kosmopolitischen Jugend, wie Willemsen schrieb. Papa Wemba war ein Pionier des kongolesischen Rumbarocks, einer panafrikanischen Musik, die den ganzen Kontinent eroberte – „die musikalische Sprache für das Selbstbewusstsein einer Jugend, die heute, ein paar Kriege weiter, keines mehr hat, nur noch die Musik“, so Willemsen.
Er habe sich, schrieb er, dafür interessiert, wie einer wie Papa Wemba, aus kongolesischer Sicht etwa so groß wie Michael Jackson, den Krieg seines Präsidenten kommentiert; welche Freiheiten sich einer nimmt, der ohnehin unantastbar ist.
„Ich weiß“, sagt Willemsens Kameramann Detlev Schneider heute, „dass er Papa Wemba sehr mochte. Er mochte seine Musik, überhaupt waren wir ständig in Plattenläden, er hat CDs noch und nöcher gekauft, immer auf der Suche nach einer Entdeckung. In Papa Wembas Stimme war Weite, da ging einem das Herz auf, und das mochte Roger, glaube ich, auch.“
Antworten auf seine Fragen hat Willemsen von Papa Wemba allerdings nicht bekommen. Später sprach er von einer verfehlten Reise. Das Land war im Krieg, die Informationspolitik entsprechend, Papa Wemba vorsichtig; auf der vermeintlichen Drehgenehmigung fehlte die Unterschrift eines Ministers, die auch nie erfolgte, die Papa Wemba aber einforderte und dann letztlich nur seine Habseligkeiten vorzeigte.
38, ist Redakteur der taz.am wochenende. Er hat sich den „Rumble in the Jungle“ zwischen Muhammad Ali und George Foreman genau angeschaut. Vom Moment, in dem im Ring die Nationalhymnen gespielt wurden, bis zu Foremans K.o. dauerte der Kampf 41 Minuten. Genauso lang ist David Bowies letztes Album „Blackstar“.
Einen Eindruck seiner Bedeutung immerhin hat Willemsen bekommen. „Papa Wemba“, sagt Detlev Schneider, „wurde gefeiert wie ein Gott. Er ist mit einer Limousine“ – das deutsche Filmteam an Bord – „durch die Dörfer gefahren, hat seine eigene Musik aufgedreht und dazu gesungen, und die Leute haben sich auf sein Auto geworfen und wollten ihn berühren.“
1974, als in Kinshasa Muhammad Ali gegen George Foreman boxte, war Papa Wemba, der da noch Jules Shungu Wembadio hieß, der Leadsänger der Band Zaïko Langa Langa. Der „Rumble in the Jungle“ wurde von einem kulturellen Rahmenprogramm begleitet, einem „schwarzen Woodstock“ (David Van Reybrouck), für das die größten schwarzen Musiker der Welt eingeflogen wurden, die maßgebliche Konzerte sonst im Apollo-Theater in New York spielten, James Brown, die Pointer Sisters, B. B. King. Aus Kamerun kam Manu Dibango, aus Südafrika Miriam Makeba. Und aus Zaire: besagte Zaïko Langa Langa, eine der einflussreichsten Gruppe der Siebziger, die den heimischen Soukous mit international kursierenden Ideen anreicherten.
Papa Wemba bot, wie Bowie, wie Ali, einen Weg in eine alternative Moderne an – in seinem Fall jenen jungen Leuten, die Mobutus Dogmatik verabscheuten.
Le Pape de la Sape
Mobutu betrieb eine Politik der „Authenticité“. Koloniale und sogenannte nichtafrikanische Einflüsse in Mode, Musik, den Künsten allgemein und letztlich auch im Denken wollte er minimieren. Papa Wemba gehörte zu den Pionieren einer Strömung, die sich zu einer subversiven Jugendkultur auswuchs: La Sape, die Societé des ambianceurs et personnes élégantes, Vereinigung der Stimmungsmacher und Eleganten. Ihr Medium war die Mode. Papa Wemba erzählte einmal, wie er, wenn er aus dem Ausland zurückkam, seine neuesten exzentrischen Designermodestücke im Fernsehen präsentierte. So wurde er Le Pape de la Sape, der Sape-Papst.
Westliche Anzüge und Krawatten waren unter Mobutu verpöhnt, ein gern gesehenes Kleidungsstück war der Abacost, der an einen Maoanzug erinnerte; die ökonomischen Zustände für große Teile der Bevölkerung waren miserabel. In dieser Atmosphäre importierten junge Leute, die sapeurs, die sich das eigentlich partout nicht leisten konnten, aus Paris und Brüssel auffällige Designerkleidung, seidene Einstecktücher und handgenähte Schuhe; sie trugen Kummerbund, Taschenuhren und filigrane Gehstöcke.
„Auf den ersten Blick schien es lächerlich, in Krisenzeiten als Mann in Kinshasa mit einer protzigen Sonnenbrille, einem Hemd von Jean-Paul Gaultier und einer Nerzjacke herumzulaufen“, schreibt David Van Reybrouck in seiner Geschichte des Kongo, „aber der Materialismus der sapeurs war Gesellschaftskritik, wie es der Punk in Europa war. Er stand für eine tiefe Aversion gegen die täglich erlebte Misere und Unterdrückung und für den Traum von einem Zaire ohne Sorgen.“
Papa Wemba, „Joppe von Yamamoto, Brille von Mikli, Handy am Ohr“ – so begegnete er Roger Willemsen –, ist im April gestorben. La Sape gibt es noch.
Mit David Bowie teilte Papa Wemba die Liebe zu japanischen Designern. Der eine – Bowie – zu Kansai Yamamoto, der ihn etwa als Ziggy Stardust ausstaffierte; der andere – Papa Wemba – zu Yohji Yamamoto.
Was sie ebenfalls teilten, war ihr gewaltiger Einfluss. Regionale Spielarten kongolesischer Musik aus der Wemba-Ära gibt es heute in weiten Teilen Afrikas. In Japan entstand eine kleine Szene von Bands, die auf Lingala sangen. Bowie inspirierte den Punk, die Zukunft des Glamrock, Musiker wie Madonna, Damon Albarn (der auch den Kontakt zu Papa Wemba suchte), selbst Metallica.
Oder George Michael: Nehmen wir nur Robbie Williams – der feierte sein Debüt als Solosänger mit einer programmatischen Coverversion des Michael-Songs „Freedom“. Oder Prince: Ohne ihn keine Lada Gaga, wie wir sie kennen, und keinen Justin Timberlake („Er steckt irgendwo in jedem Song, den ich je geschrieben habe“).
Das Erbe an Schönheit und Toleranz
Bei Prince flossen diverse Emanzipationsbewegungen zusammen. Wenn Muhammad Ali für Gleichberechtigung eintrat, war sie in Prince’ Werk schon vollzogen. Er erklärte in den Achtzigern Fortschritte für erreicht, deren Bedeutsamkeit 2016 wieder angezweifelt wurde. Wurden „die anderen“ in der Gender-Debatte abgehängt? Kam Barack Obama, dessen Präsidentschaft man auch als Muhammad Alis Sieg betrachten kann, zu früh?
Bei Prince war die Antwort: nein. Sein größter Hit, „Purple Rain“, ist der oscarprämierte Titelsong des gleichnamigen Kinofilms von 1984, in dem er den Musiker Kid spielte. Das Publikum, vor dem er darin auftritt, überhaupt der ganze Cast, ist so schwarz, weiß, schön, hässlich, wie man es von der Welt heute kennt. Prince, schrieb die US-amerikanische Huffington Post nach seinem Tod, hinterlasse ein außergewöhnliches Erbe an Schönheit, Toleranz, Kreativität und Allgemeingültigkeit – „exakt das Gegenteil von so vielem, was wir nun in der Welt sehen müssen, von Donald Trump bis zum IS“.
Wenn man also die verlässlich gute Roger-Willemsen-Frage stellt, wie die Dinge jenseits dessen, was man sieht, miteinander in Verbindung stehen, so haben wir hier das eine: Wir sehen im Tod jener Menschen, die tatsächlich die Welt schöner gemacht haben, das Ende einer Zeit, von der wir gehofft hatten, sie wäre erst der Anfang.
Das andere aber, das Bessere, ist die Lektion, die Detlev Schneider von Roger Willemsen gelernt hat, der, wie Schneider sagt, „in alle Richtungen floss“. Es gehe, sagt er, „nicht darum, wie viel Zeit man miteinander hat, es geht um das, was davon bleibt. Um die Intensität.“
Ali, Bowie, Michael, Papa Wemba und Prince kamen aus einer Zeit, die schlechter war als die Zukunft, an der sie mitarbeiteten. Was von ihnen bleibt, ist die Gewissheit, dass gerade aus der Krise Schönheit entspringen kann.
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