■ Szenen einer genial frischen Ehe: Der Musiker Miles Davis und der Regisseur Louis Malles verton- ten den Film „Fahrstuhl zum Schafott“. Ihre Instrumente: Trompe- ten, Bleistiftanspitzer, Türen, Autos Von Guenter Hottmann: Eine coole Reise zur Hölle

„Fahrstuhl zum Schafott“: ein Filmklassiker mit verschiedenen Perspektiven auf die fünfziger Jahre – in dem sich Cool Jazz, Existentialismus und Film noir trafen. Darin zu hören – die Aura von Miles Davis' verschatteten Trompetenkommentaren. Jeanne Moreau ist die begehrenswerte, schöne Heldin des Films – gestern feierte sie ihren 70. Geburtstag.

Der französische Filmregisseur Louis Malle und der schwarze amerikanische Jazztrompeter Miles Davis haben 1957 mit „Fahrstuhl zum Schafott“ („Ascenseur pour l'échafaud“) einen Klassiker kreiert, der Bilder hörbar macht und Töne sichtbar – Töne zum Sehen. Mehr als nur gewöhnliches Leinwandflimmern: Mile-stones by Miles-tones auch im Film!

Aber Vorsicht! Nicht nur Davis spielt Trompete. Malle spielt Feuerzeug, Bleistiftspitzer und Etagenwahlschalter im Aufzug – und am Schieberegler des Mischpults. Wichtige Instrumente, um zu der Abmischung zu gelangen, die die beiden Tonspuren des Klassikers letztendlich transportieren. Die Spur aus Celluloid ist ohnehin von Malle – und seinem Kameramann Henri Decaä.

Am Anfang war das Wort. Noch vor dem klar erkennbaren Bild. „Ich halte es nicht mehr aus“, sagt eine Stimme. „Julien, ich liebe dich. Es muß sein! Erst dann werden wir frei sein.“ Sichtbar wird ein Frauenmund, der intime Nähe des Geliebten suggeriert. Bis die Kamera aufzieht, das Gesicht von Jeanne Moreau zeigt. Erst jetzt wird deutlich, daß sie in einen Telefonhörer spricht. Diese Distanz ist die größte räumliche Nähe, die Malles Debütfilm dem Liebespaar Florence (Moreau) und Julien (Maurice Ronet) gönnt.

In keiner Szene des Films werden die beiden vereint sein. Das weiß der Zuschauer an dieser Stelle allerdings noch nicht. Aber hier sticht der kalte Strahl von Davis' Trompete in See, taucht ein in die kühlen Schwarzweißbilder der angespannten Gesichtszüge von Florence. In lang ausgehaltenen Tönen weint die Trompete. Ein schmerzvolles Jaulen über einem retardierenden Midtemposwing. Ein Jaulen, das zuweilen das Schmachten der Liebenden in Töne eindampft.

Kühle Klänge. Begierde, die Davis förmlich aus der Trompete tropft. Aber gleichzeitig ist da etwas von Unheil in den Tönen. Das steigert sich in den nächsten Szenen, in denen sich Julien kurz vor Büroschluß vorsichtig an seinen Chef Simon Carala, Ehemann seiner Geliebten, heranpirscht. Sparsamer als zuvor spendet die Trompete tonale Tupfer, Andeutungen von Figuren. Bedeutungsschwanger winselt sie. Piano und Baß setzen in langsamer Schrittfolge nur einen Akkord, immer wieder, mehr angedeutet als ausgespielt. Darüber erheben sich die verhaltenen Lockrufe der Trompete.

Spannung entsteht. Die Musik schwillt an, bis Julien seinem Chef Carala die Pistole an den Kopf hält und dieser mit Entsetzen erkennt, daß dies sein Colt ist: „Wer hat Ihnen den gegeben?“ fragt er noch, dann wird die Trompete abrupt von lautem Surren abgelöst. Das Ganze ist ein harter Umschnitt: Caralas Sekretärin jagt im Vorzimmer emsig wie eine Biene Bleistifte in den elektrischen Anspitzer, der in einer dramatisch hohen Drehzahl jault. Wieder Umschnitt: Carala liegt vornübergeneigt auf seinem Schreibtisch: tot!

Julien hatte ein perfektes Verbrechen geplant. Aber er hat ein Beweisstück am Tatort zurückgelassen. Um es zu beseitigen, fährt Julien noch einmal hinauf in die Chefetage. Doch gerade jetzt, es ist Feierabend, wird vom Schließwart des Hauses der Hauptstromschalter ausgeschaltet. Die Falle schnappt zu, der Lift bleibt stecken. Freitagabend, keine Hoffnung auf schnelle Erlösung vom Schicksal. Florence, Juliens Geliebte, die Frau seines von ihm getöteten Chefs, wartet in einem Café auf ihn. Als er nicht kommt, sucht sie ihn, die ganze Nacht über in den Bars und Kneipen der Stadt umherirrend.

Sie glaubt, Julien habe nicht den Mut gehabt, ihren Mann umzubringen. Inzwischen hat ein junges Paar Juliens vor dem Bürohaus geparktes Auto gestohlen. Die beiden unbedarften Grünschnäbel machen eine Spritztour, landen in einem Motel. Dort lernen sie einen feisten reichen Touristen aus Deutschland kennen. Als sie jetzt ihm – denn sie wissen nicht, was sie tun – den Sportwagen klauen wollen, werden sie von ihm ertappt. Verwirrt erschießen sie den Deutschen – mit Juliens Pistole, die im Handschuhfach seines Autos lag. Jetzt sucht die Polizei Julien für einen Mord, den er nicht begangen hat.

Florence und Julien hatten sich versprochen: „Wir werden frei sein.“ Frei durch den Tod des Waffenhändlers Carala. Der Film demonstriert aber – bis in die letzte Note – das existentialistische Axiom, daß diese Freiheit eine Chimäre ist, jeder in die Folgen seines Tuns verstrickt bleibt. Ein schwarzer Thriller, der die perfide Logik der Ausweglosigkeit meisterhaft zelebriert. Szenisch ein doppelter Fall von Ausweglosigkeit und Verlorensein: Julien im Fahrstuhl gefangen, danach trachtend, sich aus dem Stahlkäfig zu befreien.

Einsame Trompetentöne umgarnen den eisernen Käfig: lange ausgehaltene, geradezu stehende Töne, die aus dem Nichts kommen. Der Baß wiederholt in verhaltenem Zeitmaß immer wieder lediglich einen Ton. Wie ein akustisch verstärkter Pulsschlag pumpt er musikalisches Blut. Die Trompete mit ihren entrückten Tönen produziert eine Syntax der Einsamkeit, klangliche Chiffren des Verlorenseins. Sie läßt frösteln. Eiszapfen wachsen aus dem Horn Davis'. Das Korrelat zu dem im Fahrstuhl eingeschlossenen Julien ist die ihn suchende Florence.

Malle springt szenisch zwischen diesen beiden Ebenen hin und her. Dunkle regennasse Straßen, Paris am Abend, zuckende Schatten, grelles Neonlicht, das verstörte Gesicht Florence', die in einem inneren Monolog fast schlafwandlerisch Juliens Anwesenheit herbeisehnt. Das erfolgt in einer damals völlig neuen Voice over- Montage. Wenn dieser innere Monolog von Florence verstummt, setzt die Musik von Davis das Selbstgespräch fort. In merkwürdig vibratolosen Rufen, die aus nur wenigen Tönen destilliert werden – mehr getupft, denn wirklich Strahl aus Blech – setzt Davis über dem nur angedeuteten Marschieren der swingenden Rhythmusgruppe ein fragiles Gebilde gleißender Trompetenklänge zusammen: eine perfekte Artikulation von Verletzlichkeit und Verletztheit. Die Tonsprache entspricht damit nicht nur der Stimmung der beiden Hauptakteure des Films, sie vermag sogar Nuancen auszudrücken, die sich der Welt der Worte entziehen.

Malle schneidet die Kommentare von Davis mitunter hart ab. Wenn Julien wie wild geworden den Etagenwahlschalter traktiert oder gegen die Fahrstuhltür hämmert, dann passiert das überlaut, völlig frei von musikalischer Rahmung. Ebenso, wenn Florence am Gittertor des Hauses rüttelt, in dem ihr Geliebter Julien eingeschlossen ist. Die Musik setzt abrupt aus, als Florence in einem vorbeifahrenden Auto ihren Geliebten zu entdecken meint. Als sie ihren Irrtum erkennt, setzt wieder der nasale Trompetenton von Miles Davis ein. Geschickt steigert die Musik thrill und suspense dieses Film noir im Zeichen der damals erwachenden Nouvelle Vague.

Nur an zwei Stellen des Films wird die Sparsamkeit der Töne rasant durchbrochen. Der mit Davis befreundete und bei der Aufnahme-Session anwesende Literat Boris Vian hat darauf hingewiesen, daß in dem Titel „Diner au motel“ Davis einen bis dahin unerhörten Klang entwickelt habe. Ein kleiner Hautfetzen hatte sich von seiner Lippe gelöst, klemmte im Mundstück und gab so seinem Sound eine einzigartige und fesselnde Tragik.

Beide Ebenen, Film und Musik, sind kongenial. Die Musik ist mehr als nur eine unterlegte Lautmalerei: der Glücksfall einer wirklich gleichberechtigten Kooperation. Davis' verhangener Trompetenton, die Tristesse seiner Musik ist in goldenes Blech gefaßter Zeitgeist. Seine ins Innere zielenden Klänge, seine Improvisationstechnik, bei der er offenbar in sich hineinhört, was er musikalisch freigeben mag, diese Abgeklärtheit des Cool Jazz gehört zur Stimmung der späten fünfziger und beginnenden sechziger Jahre – wie das unergründliche Gesicht von Charles Aznavour, die schwarzen Anzüge der Existentialisten und die Erkenntnis, daß die Freiheit eine Farce ist, jeder den Folgen seines Handelns ausgeliefert bleibt.

Die tückische Logik der Verstrickung und Ausweglosigkeit wird im Film entfaltet, indem sich das Zwangsläufige und das Unvorhersehbare zu einem fatalen Labyrinth verknoten. Davis' Trompete macht die Unentrinnbarkeit der Akteure musikalisch hörbar. Nicht zufällig liegt ihm bei seinem Paris-Aufenthalt 1957 der gesamte Existentialistenadel zu Füßen, von Boris Vian über Juliette Greco bis zu Jean-Paul Sartre. Balsam für die Seele des schwarzen Trompeters, der in den USA unter Rassenhaß und mangelnder Anerkennung litt.

In Paris entdeckte Davis, daß man ihn liebt. Seine Art, Bilder in Musik zu fassen, der leicht gedrückte, magische Ton, Schreie, denen die Luft abgepreßt wird, seine hingetupften Läufe, die wie Sternschnuppen verglühen, das alles macht hier Film und Jazz zu einem Musterpaar: Szenen einer Ehe in ihrer besten, noch symbiotischen Phase. Der Jazz ist hier nicht in der Gefahr, zur bloßen Illustrationsmusik herabgewürdigt zu werden.

Sämtliche Einspielungen zum Film sind vollständig improvisiert. Es gibt zwar Absprachen über harmonisches Gerüst, Metrum und Anmutung des anzustrebenden Klanggebildes, aber im Vordergrund steht die Improvisation, das virtuose Solieren von Davis und seinem Tenorsaxophonisten Barney Wilen. Die Improvisation, sonst eher gelegentliches Aperçu in Filmen mit Jazz, ist hier so weit getrieben, daß sogar eine Themamusik fehlt. Eine alles verbindende Themamelodie, quasi der tonale Ausweis eines Films, der meist in opulentem Arrangement mit einem kräftigen Schuß Theatralik das Intro des Films oder dessen Vorspann bestimmt, existiert hier nicht.

Vom ersten Ton an improvisiert Davis über ein dürres akkordisches Gerüst. Seine Spielweise ist modal, nur wenige tonale Zentren werden immer wieder umkreist. Und das vollzieht er, indem er im abgedunkelten Studio – während Malles Bilder (teilweise als Endlosschleifen) laufen – ganz im Stile der alten Stummfilmmusiker seine Empfindungen und Eindrücke zur Spielhandlung durch den Trompetentrichter preßt. In einer Frage- und-Antwort-Form umschlingen sich in einigen Passagen Trompete und Tenorsaxophon, verdichten die Fesseln der Akteure der Spielhandlung.

Als Davis (mit Wilen, ts; Ren Urtreger, p; Pierre Michelot, b; Kenny Clarke, dr) am Abend des 5. Dezember 1957 in die „Poste Parisien Studios“ ging, hatte er lediglich einige Ideenskizzen im Kopf. Zu einem gemeinsamen Drink waren alle anwesend, auch Jeanne Moreau. Dieser Begegnung ist eines der schönsten Fotos dieser Session zu verdanken. Erst wenige Tage zuvor war Davis auf seiner Europatournee mit dem Plan konfrontiert worden, er solle die Musik für den Film machen. Ein verwegenes Vorgehen: Es wird keine orthodoxe Filmmusik niedergeschrieben, vielmehr wird sie simultan zu den Bildern improvisiert; es existiert keine Partitur, keine fixierte Themamusik im klassischen Sinne.

Nach dem Erfolg von „Fahrstuhl zum Schafott“ wurde Jazz zur systematischen Ergänzung gewisser Kinofilme, ja zu einer regelrechten Modeerscheinung. Noch im selben Jahr, in dem Malle seinen Film abdreht, beauftragt Roger Vadim das Modern Jazz Quartett, für seinen zweiten Streifen („Sait-on jamais“), einen romantischen Beziehungsfilm in der morbiden Atmosphäre Venedigs, eine „stimmungsvolle“ Musik zu schreiben. Und schnell wird die Mode zur Gewohnheit: „A bout de souffle“ von Jean-Luc Godard, „Les liaisons dangereuses“ von Roger Vadim, „Des femmes disparaissent“ von Edouard Molinaro.

Den Franzosen folgen sofort die Amerikaner: Duke Ellington kostümiert Otto Premingers Thriller „Anatomy Of A Murder“, Pianist John Lewis komponiert die Musik für „Odds Against Tomorrow“ von Robert Wise, und Bassist Charles Mingus arbeitet für „Shadows“ mit John Cassavetes zusammen.

Die Riege der Arrangeure und Orchesterleiter wie Johnny Mandel, Henri Mancini, André Previn und Lalo Schifrin setzen in der Folge unzählige Filmwerke unter Jazzdampf. Jazz war in diesem Gemisch aber zunehmend nur noch ein Partikel unter anderen; so etwas wie ein visagistischer Lidstrich um das ohnehin schon makellose Auge: Tünche. Es ist bezeichnend für Hollywoods Filmindustrie, wie da eine frische Idee über Nacht in ein Klischee verwandelt wurde. Hollywood hat die Filmmusik nicht zu Jazz gemacht, sondern im Gegenteil den Jazz zu Filmmusik. Danach war er mit denselben Klischees behaftet wie die Filmmusiken vor seiner Entdeckung für die Cineasten.

Malles „Fahrstuhl zum Schafott“ stand keineswegs am Anfang der Liaison zwischen Jazz und Film. Er markiert vielmehr den Höhepunkt einer gereiften Beziehung. Seit den vierziger Jahren wurde Jazz zunehmend als Begleitmusik zu Spielfilmen verwendet. Die Anfänge liegen im amerikanischen Gangsterfilm, wo Jazz aus billigen Bars tönt, so etwa in der kurzen Nachtclubsequenz von „Phantom Lady“ von 1944. Immer mehr Geschichten über Halbstarke, Beatniks, Drogen und Verbrechen wurden verfilmt. Mehr als jede andere Musikform schien gerade der Jazz diesem Genre zu entsprechen.

Eigentlich seit den guten alten Tagen des Jazz in New Orleans hat es Verbindungen zwischen dieser Musikform und dem Gangstermilieu gegeben. Die Unterwelt hatte ja jene Nachtclubs und Spielhallen eingerichtet, in denen der Jazz florierte. Nicht ohne Grund wurden in vielen Kriminalfilmen, die in der Prohibition und der großen Depression spielten, Szenen mit Jazzbands genutzt, um jene Zeit atmosphärisch auferstehen zu lassen. Auch Otto Premingers „The Man With The Golden Arm“ von 1955, das Melodram mit Frank Sinatra, gehört dazu. Doch Jazz ist hier kaum mehr als eine Klangkulisse zur Illustration einer Spielhandlung.

In der Gratwanderung von Jazz als Illustration, als Kommentierung, als gleichwertiges Alter ego zum Bild – bis hin zur völligen Überdeckung von Bildern und Spielhandlung steht der „Fahrstuhl zum Schafott“ im Zentrum dieses Spektrums. Die Töne verstärken die Bilder. Und dennoch benötigt der Soundtrack (Polygram 836305-2) diese nicht unbedingt.

Längst ist Lino Ventura als Kommissar dem tragischen Liebespaar, Florence und Julien, auf die Spur gekommen. Eine, die den Beweis für die Schuld beider offenbaren wird: Fotos, die sie als Liebende (endlich) vereinen. Der Kommissar legt in Florence' Anwesenheit einen Film aus deren Kamera in ein Bad mit Entwicklerflüssigkeit. Aus dem Weiß des belichteten Papiers tritt zunächst schemenhaft, dann immer deutlicher das Bild der beiden hervor. Damit sind sie der Tat überführt.

Mit der Geschwindigkeit, in der das Foto Konturen gewinnt, setzt die Musik ein. Davis' Trompetenstrahl hat jetzt etwas Stechendes. Während sie ihr einstiges Glück im Entwicklerbad betrachtet, jenes Glück, das ihr das Unglück einbrachte, monologisiert sie aus dem Off: „Zehn Jahre, zwanzig Jahre, man wird nicht nachsichtig mit mir sein. Julien, ich werde dich nie wiedersehen. Mein Leben ist vertan!“

Darüber steigert sich fast unmerklich das Beißen der Trompete, es schwillt an und kulminiert in einem stehenden, langen Ton von der Eindringlichkeit eines Nadelstiches. Abrupt wird ihm der Saft abgedreht: das Ende des Films. Erst jetzt lockert der die Fesseln, die er unsichtbar dem Zuschauer angelegt hat.

Das Verhältnis von Film und Musik ist so umstritten, wie die Verbindung alt ist. Ingmar Bergman hat aufgehört, Arrangements zu benutzen, weil die Verbindung von Film und Musik für ihn „barbarisch“ sei. Woody Allen, der Jazzmaniac, hat seine Filme förmlich in Musik eingelegt. Sein „Manhattan“ ist mariniert in Gershwins Gewürzbrühe. Dessen „Rhapsody in Blue“ ist der Treibstoff für den Film. Die Extreme sind groß, ihre Vermittlung gelingt nur selten. Der „Fahrstuhl zum Schafott“ ist eine köstliche Reise zur Hölle: wohldosiert wie das Menü eines Meisterkochs. Und hier haben zwei große Köche zusammen gerührt.s