Postpunk-Klassiker von The Pop Group: Die Macht der Arroganz

Vor 40 Jahren veröffentlichte die Bristoler Pop Group ihr Album „Y“. Wie gut ist es gealtert? Eine Bestandsaufnahme zur Wiederveröffentlichung.

unscharfes Schwarzweiß-Foto, das drei Mitglieder von The Pop Group zeigt

Wollten nicht bei „irgendwelchen Waffenhändlern um einen Plattenvertrag betteln“: The Pop Group Foto: Mute

Die Geschichte der Pop Group ist die Geschichte von bösen Menschen, die wider Willen Gutes bewirken. Und von gescheiterten Ambi­tio­nen, die wider Willen Gutes bewirken. Von den knapp 500.000 Menschen, die in Bristol im Südwesten Englands leben, ist nur die Hälfte weiß. Das ist eine Spätfolge des boomenden Handels mit Sklaven im 18. Jahrhundert, der ebenso zu Wachstum und Wohlstand der Hafenstadt beitrug wie die ausgedehnte Welttournee englischer Eroberer zwecks Errichtung von Kolonien fürs Vereinte Königreich.

Die Spätfolgen dieser Menschheitsverbrechen wiederum klingen super: „Musikalisch hat die Stadt den Bristol Sound hervorgebracht.“ So steht es ganz oben im Wikipedia-Eintrag, weit vor dem Sklaven- und Kolonialismus-Gedöns. Unter Bristol-Sound versteht das Onlinelexikon Trip-Hop-Bands und -Künstler:innen wie Massive Attack, Tricky und Por­tishead.

Die fünf jungen, weißen Männer, die sich in den späten Siebzigern in Bristol zusammentun und den kontrafaktischen Namen The Pop Group geben, machen ungefähr das Gegenteil von Trip Hop, sollten aber dringend in die Geschichtsschreibung eingehen, als Hebammen, Godfathers oder Urmütter des Bristol-Sounds. Die Pop Group habe „Dub-Delirium in den Mix“ gebracht, schrieb der Pop-Historiker Simon Reynolds in „Rip it up and start again – Postpunk 1978-1984“. Dub und Mix sind zentrale Kulturtechniken in der hochproduktiven Ära des Postpunk.

Und Dub und Mix sind Signifikanten des postkolonialen Großbritanniens. Vor allem in den Großstädten profitiert Postpunk von der kolonialen Vergangenheit des UK, von Eingewanderten aus Asien, Afrika und der Karibik, die ihre Musiken mitbringen.

Im musikalischen Schmelztiegel

„Ich habe schon vor Punk zu allen möglichen Alben von I-Roy und Big Youth mitgesungen“, erzählt Mark Stewart, der berserkende Shouter der Pop Group, in einem Gespräch Mitte der nuller Jahre. Die gravitätischen Stimmen der Roots-Reggae-Veteranen liegen in der Luft in Bristol, in Brixton, in den Schwarzen Flecken des United Kingdom. Hier floriert die aus Jamaika importierte Soundsystemkultur. Im musikalischen Schmelztiegel treffen Dub und Reggae auf Funk und Punk, etwas Neues entsteht.

In der Mixture, so scheint es, ist das Modell „Melting Pot“ dem identitären Modell „Salad Bowl“ überlegen. Zumindest möchte ich daran glauben, so wie ich glauben möchte, dass Multikulturalismus made in Britain sich zum Multikulturalismus deutscher Provenienz verhält wie Stormzy zu Bushido. Oder Little Simz zu Helene Fischer.

Im Melting Pot Bristol wächst Mark Stewart in den 60ern auf, wird knapp drei Meter groß und sieht schwarz für seine Zukunft. „Wir sind normale Typen, die schnell angepisst sind“, erklärt sein Bandmate Gareth Sager 1979 im New Musical Express. „Pissed off with what?“ „Everything.“

Brachialsound und Dilettantismus

Geld für Equipment ist nicht da, also brüllt Stewart ohne Mikro sein fundamentales Nichteinverstandensein mit den Verhältnissen über den funkadubbigen Brachialsound seiner Dilettanten-Mates, deren Liebe zu afroamerikanisch-karibischen Sounds um ein Vielfaches größer ist als ihre Fähigkeit, diese afroamerikanisch-karibischen Sounds nachzuspielen. Ein produktives Missverständnis: Weiße Jungs lieben Schwarze Musik, versuchen sie zu imitieren, scheitern und nutzen mal wirklich das Scheitern als Chance. Und Punk als Lizenz zur Aktion.

Weiße Jungs lieben Schwarze Musik, imitieren sie, scheitern – und nutzen das Scheitern als Chance

Mark Stewart: „Ich war Fan von Iggy Pop und den New York Dolls, bevor es Punk gab. Punk war für uns die Selbstermächtigung, rauszugehen, Musik zu machen, Platten zu produzieren. Vorher musste man ein großes Studio haben und so sein wie Emerson, Lake & Palmer, um ein Album zu produzieren, oder man musste aufs Gymnasium gehen, um zu werden wie Genesis. Bei irgendwelchen Waffenhändlern um einen Plattenvertrag betteln. Aber dann habe ich Paul Simonon von The Clash gesehen, wie er mit seinem Bass auf der Bühne steht und nicht weiß, was er damit tun soll. Das hat mich und meine Mates in Bristol inspiriert. Man spricht ja immer von der Arroganz der Macht – aber Punk gab uns die Macht der Arroganz.“

Getrieben von der Arroganz der Jugend produziert die Pop Group 1979 das Album „Y“, das jetzt in einer historisch-kritischen Luxusausgabe neu aufgelegt wird und längst kanonisiert ist. Ein Werk „für den Kampf gegen eine lange Litanei der Übel“ schreibt das Onlinemagazin Pitchfork und platziert „Y“ auf Rang 35 der besten Alben der 70er. Einen „Sturm der Extreme, Wut, Terror, Angst“ hört The Wire und listet „Y“ unter den hundert bedeutendsten Alben ever made.

Sturm der Extreme

40 Jahre später tauchen Fragen auf: Wie hat der Sturm der Extreme überlebt? Wie klingen Wut, Terror und Angst heute? Wie sind Härte, Kompromisslosigkeit und Radikalität gealtert? Was ist geworden aus den rausgebrüllten Tiraden gegen „consumer fascism“ und „barbarischen Kapitalismus“? Der historische Stellenwert der Pop Group ist unbestritten, aber will ich mir das wirklich noch mal anhören?

The Pop Group: „Y“ (Mute/Pias)

Vier Vinylschallplatten in schwarzer Box, auf dem Cover glänzt blutrot der Buchstabe Y, gesprochen „Why“. Wie jenes „Why“ auf dem berüchtigten Protestplakat gegen den Viet­namkrieg, das einen tödlich getroffenen Vietcong zeigt und so basal wie naiv fragt: Warum?

Oder das „Why“ der meistgehassten Witwe des Pop: „Yoko Ono hat in den Sechzigern ein Album namens ‚Why‘ gemacht, auf dem sie die ganze Zeit über experimentelle Geräusche schreit, so ein Fluxus-Ding“, erzählt Stewart und lacht sein dröhnendes Lachen, als hielte er es für einen tollen Witz, dass einer wie er jemals auf einer Platte singen durfte. Mit Yoko Ono teilt die Pop Group ein Faible für den Urschrei und den Status des kanonisierten Klassikers, dem man nicht zu nahe kommen möchte.

Oder doch? „Closer“, das Abschiedsalbum von Joy Division, gelte als Kronjuwel des Postpunk, schrieb der englische Kritiker Mark Fisher, aber „Y“ sei, wenn auch unausgeformt, unvollendet, mindestens ebenso wichtig, „the fire to Joy Division’s ice“. Das Feuer höre ich heute mehr als damals. Stewarts Berserkerbrüllen, Gitarren, die in die Haut schneiden, Messerwetzen, Saxofonsirenen, die ganze Hören-muss-wehtun-Überwältigungsästhetik, das alles ist noch da. Aber auch: Lebendigkeit, Soul, Schönheit gar. Attribute, die mir damals entgangen waren, Attribute, die ich heute dem Schwarzen Mann im Boot zuschreiben möchte, der für mich unsichtbar war, damals.

Spooky und dissonant

Dennis Bovell, genannt Blackbeard, auf Barbados geboren, im Londoner Süden gelandet, jamaikanisch sozialisiert, erfolgreich mit der Reggaeband Matumbi, seit Jahrzehnten gefragter Produzent, von Dub Poet Linton Kwesi Johnson bis zu den schottischen Wimps von Orange Juice. 1979 produziert Bovell zwei Alben, deren Größe sich erst allmählich erweist: „Cut“ von den Slits, mit denen die Pop Group mehr verbindet als eine superbe Split-Single, und eben „Y“.

Nach der einfältigen Farbenlehre liegt es nahe, Bovell den Credit zu geben für alles, was irgendwie black schimmert bei der Pop Group. Der unwiderstehliche Funk-Punk in „We are time“, das spooky (oder eerie) dissonante Piano in „Snowgirl“, näher ist die Band einem Liebeslied nie gekommen, da knistert das Feuer, besonders in der Duett-Version mit Ari Up von den Slits. Der jamaikanische Echo-Space des Dub, in dem die Schutt-und-Asche-Attacken der Band tatsächlich unmacho daherkommen (oder nur ein bisschen).

Und der Bass, der Message ist, und Massage, der Bass, der die Musik erdet, der das, was wohlmeinende Kritiker Free Jazz nennen, warm umhüllt, dubby eben, was für ein schönes Wort. Was für ein schönes Wiederneuhören, „Y“, ein Gründungsdokument britischer Bassmusik.

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