Neue Bernhard-Inszenierung in Wien: Tapetentüren des Unbewussten

Keine Seelen, kein Drama – nur Sprache. Lucia Bihler inszeniert am Wiener Akademietheater Thomas Bernhards Frühwerk „Die Jagdgesellschaft“.

Ausschnitt aus Theaterstück "Die Jagdgesellschaft" : Vier Schauspieler in roten Lackanzügen zielen mit Gewehren

Scharlachrotes Puppenheim: Ausschnitt aus „Die Jagdgesellschaft“ Foto: Susanne Hassler-Smith

Am Anfang war der Trockeneisnebel. Und wie bei Weltschöpfungsakten auf der Bühne üblich, schält das allmählich einfallende Streiflicht die Silhouetten der schwankenden Gestalten fix und fertig aus dem Chaos heraus – so ganz ohne Evolution. Dennoch würde man zu gerne wissen, was in der Welt falsch gelaufen ist, dass so etwas hat entstehen können: Ein einarmiger General (Martin Schwab), der in jedem zweiten Satz „Stalingrad!“ röchelt, seine hohltönende Generalsgattin (Maria Happel), ein schopenhauerisch herumphilosophierender Schriftsteller (Markus Scheumann), ein von Borkenkäfern unwiederbringlich zerfressener Wald, ein stummes Prinzenpaar, intrigante Minister und ein finaler Rettungsschuss im dritten Akt.

Die Rede ist von der Jagdgesellschaft in Thomas Bernhards frühem Stück „Die Jagdgesellschaft“. Claus Peymann hatte es 1974 am Burgtheater uraufgeführt. In der Regie von Lucia ­Bihler am Wiener Akademiethea­ter – die Burg wurde über den Lockdown zur Baustelle – sieht sie aus wie die Hofgesellschaft bei Velázquez. Dessen Porträts zeigen die höfischen Formen in barockem Glanz, zeichnen die individuellen Züge aber in nachgerade unhöflicher Präzision. In Wien nennt man diese – sagen wir – auffälligen Physiognomien gerne „Habsburger Goscherln“.

Dem Theater sind sie Charakter- und Karnevalsmasken, die sich das Ensemble in bisweilen tänzerischer Leichtigkeit aneignet. Die Barocknummer bleibt allerdings Stilzitat, Formen und Schnitte übersetzt Laura Kirst in eine einschnürend-schicke Fetischmoden-Linie aus rotem Lack und Latex. Lucia Bihlers monochrom-filmischer Blick entdeckt darin die Untoten vergangener Gesellschaften, irgendwo angesiedelt zwischen Nosferatu und „The Munsters“. In jedem unbedachten Moment können sie zuschlagen. Hinter den Tapetentüren des Unbewussten lauern Ungeheuer.

Scharlachrotes Puppenheim

Pia Maria Mackert hat ein scharlachrotes Puppenheim mit sinstren Winkeln auf die Bühne gestellt. Das Haus Österreich ist on fire. Das Jagdhaus auf einem Großgrundbesitz in der österreichischen Provinz verwandelt sich in das Spukschloss einer Gothic Novel.

Verborgen hinter schmalen schiefen Türen „west“ das Eigentliche. Entstellte Gestalten kriechen aus den Winkeln. Nach kurzen Blackouts und Wechseln der Lichtstimmung, in denen das Rot der Ausstattung in der Komplementärfarbe angeleuchtet schwarz erscheint, erzählen sich die „wahren“ Geschichten, die tatsächlichen Motive und Personenkonstellationen. Die Monstren kommen, die Intriganten drohen, Prinz und Prinzessin, die einander gerade noch wie auf einer Spieldose züchtig umtanzten, verprügeln sich im Schwarzraum pantomimisch nach bester Mixed-Martial-Arts-Manier.

Eine besondere Rolle spielen die bei Lewis Caroll und Jefferson Airplane entlehnten weißen Kaninchen. Chiffren fürs Unbewusste, das zumindest im letzteren Fall mit psychedelischen Zwangsmitteln an die Tagesoberfläche geholt wurde. Als Jagdbeute hängen ihre Felle in der Speisekammer, zwei lebende – kein Tier wird in den Vorstellungen zu schaden kommen – sorgen für die raren Momente von emotional grundiertem Körperkontakt. Ein mannshoher Karnickelbock nimmt den Selbstmord des Generals vorweg, in dem er mit der Flinte kurz auf ihn anlegt.

Lange Nosferatu-Finger

Beinahe schon zum Protagonisten befördert wird der Holzknecht Asamer (Jan Bülow). Lange Nosferatu-Finger, eine Gestalt irgendwo zwischen Opa Munster und Riff Raff aus der „Rocky Horror Picture Show“ machen ihn mit knarzenden Schrittgeräuschen aus dem Off zum Zeremonienmeister, zum Henker und zum Totengräber zugleich.

Seine Hiebe auf den Holzblock draußen markieren das Stündlein, das dem herrschaftlichen Personal drinnen geschlagen hat. Und doch bleibt die Frage nach einem Erkenntnisgewinn der psychoanalytischen Kur. Bei Bernhard scheint, was gesagt wird, irgendwie immer schon gesagt. Die Figuren und die Gesellschaft, in die sie hineingesetzt sind, sind gleichsam austherapiert, aber ihre Symptome bleiben. Geschichte gelangt an ihr Ende, aber immer an das falsche. Eine alte Gesellschaft steht vor ihrem Abbruch, eine neue ist nicht in Sicht.

Das Schauermärchen, das diese Aufführung als Form wählt, lehrt vor allem einer Textposition das Fürchten, dem Schriftsteller. Die Konventionen des Genres fordern Suspense, die Behauptung aktuellen Erlebens, das sich unweigerlich in ihm zuspitzt. Das führt, wo Bernhard nur die bis ins scheinbar Unendliche perpetuierten Rituale von gesellschaftlichen Zombies setzt, trotz der streckenweise hohen Qualität der Darstellung in kognitive und sprachmusikalische Dissonanzen.

Hier sind keine Seelen. Kein Drama, nirgends. Nur Sprache. Alles tot, wie der Borkenkäferwald, den selbst die gen Schluss gesungenen Eichendorff-Verse nicht mehr hoch da droben aufrichten.

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