Musikalischer Einfluss auf Jim Jarmusch: Bilder auf Tuchfühlung mit der Musik

Der Regisseur und die No-Wave-Szene: Was man über Jim Jarmusch erfährt, wenn man seine musikalische Ader ernst nimmt. Ein Buchauszug.

Jim Jarmusch bei den Filmfestspielen in Cannes im Jahr 2005. Foto: ap

Hätte es die Ramones nicht gegeben, hätte ich wahrscheinlich keinen einzigen Film gedreht“ (Jim Jarmusch).

„Wenn er nicht so ein außerordentlicher Filmemacher geworden wäre, wäre er jetzt ein Rockstar“ (Wim Wenders).

Damit hat Wenders womöglich etwas übertrieben. Jarmusch ist mit Sicherheit extrovertiert, meidet aber trotzdem das Rampenlicht. Er ist eher ein „Hipster-Handwerker“ im Dienste des Kinos, ein „Underground“-Ennio-Morricone (wenn auch sehr viel weniger produktiv als der italienische Maestro), eventuell mit einem Touch von Buster Keatons stummer Poesie.

Morricone erwähne ich dabei keinesfalls zufällig, denn seit einigen Jahren ist bei Jarmusch eine schrittweise Rückkehr zum Musikmachen zu beobachten. 2010 erzählte Jarmusch dem Popstar Moby, dass er, der ehemalige Keyboarder der Del-Byzanteens, nach 20 Jahren Pause wieder komponieren, aufnehmen und sogar live auftreten werde. Dieser Ankündigung ließ er in seinen beiden jüngsten Filmen Taten folgen und komponierte Teile der Soundtracks von „The Limits Of Control“ und „Only Lovers Left Alive“.

Trotzig bescheiden

Der Verweis auf Morricone ist daher in der neuen Rolle begründet, die Jarmusch nun – mit der ihm eigenen Vorsicht, wohlgemerkt – als Komponist (und Instrumentalist) einnimmt: Nach den Gesprächen, die ich 2001 und 2006 mit dem italienischen Maestro führte, hatte ich den Eindruck, dass sich Jarmusch, wenn er zusammen mit seinen Musikerkollegen die akustischen Landschaften erzeugt, in die er seine Filme gern eintaucht, genauso als „Handwerker im Dienste des Films“ versteht wie Morricone.

Die Art und Weise, wie Jarmusch und Morricone von der magischen Kraft sprechen, die Musik auf ihre Zuhörer ausübt, hat etwas trotzig Bescheidenes, ist eine individuelle Ehrerbietung, ohne Hintergedanken.

Bis zu diesen neueren Entwicklungen verfolgte Jarmusch oft die Strategie, mit Musiker-Schauspielern zusammenzuarbeiten, um mit der Musik auf Tuchfühlung zu bleiben. Zahllos tauchten ihre Gesichter in den Filmen auf, was geradezu ein Markenzeichen von Jarmusch wurde: John Lurie, Richard Edson und Eszter Balint in „Stranger Than Paradise“. Nochmals Lurie und Tom Waits in „Down By Law“.

Das Buch

Leicht gekürzter Auszug aus Sara Piazza: „Jim Jarmusch – Music, Words and Noise“. Reaktion Books, London 2015, 416 Seiten, 18 £

Buchpräsentation mit Filmvorführung am 6. Februar, Il Kino, Berlin

Screamin' Jay Hawkins, Joe Strummer, und, in einem Kurzauftritt, Rufus Thomas in „Mystery Train“. Iggy Pop in „Dead Man“. Eine lange Reihe von Musikern, unter ihnen RZA und GZA, der Schlagzeuger E. J. Rodriguez und die Rockstars Jack und Meg White von den White Stripes in „Coffee And Cigarettes“.

Verbundenheit mit Musiker-Schauspielern

Jarmusch möchte die den Musikern vertraute Spontaneität und Unmittelbarkeit eines Bühnenauftritts auf der Leinwand verewigen. Und seine starke Verbundenheit mit den Musiker-Schauspielern, die er wegen ihrer Fähigkeiten als Performer auswählt, deutet darauf hin, dass er sich intuitiv zu ihnen hingezogen fühlt.

In Jarmuschs neueren Filmen – „Broken Flowers“, „The Limits Of Control“ und „Only Lovers Left Alive“ – zeichnet sich ein drastischer Wandel ab: Musiker-Schauspieler treten darin so gut wie keine mehr auf.

Was zunächst überraschend wirkt, ja fast wie ein Verrat an seinem Markenzeichen, ließe sich vielleicht mit Jarmuschs eigener Rückkehr zum Musikmachen erklären. Da er nun, viele Jahre nach seiner frühen, flüchtigen Musikerkarriere, damit begonnen hat, die Musik für seine eigenen Filme zu komponieren, schließt sich für ihn in gewisser Weise ein Kreis.

Er beschwört damit den Geist der New Yorker No-Wave-Szene herauf, aus der er kommt. Einer Szene, die von Zusammenarbeit und Verschmelzung lebte. Und wo der Schritt von der Bühne eines Clubs vor eine Filmkamera nicht so groß oder gewagt war, wie man meinen könnte.

Musik als Landschaft

Die Band, mit der er diesen Geist heute heraufbeschwört, hieß zunächst Bad Rabbit, wurde dann in Sqürl umbenannt und besteht aus Jarmusch (Gitarre), Carter Logan (Schlagzeug) und Shane Stoneback (Orgel, Glockenspiel und Toningenieur).

Wie eine Episode aus „Coffee And Cigarettes“ zeigt, lag dieser Name schon etwas länger in der Luft. Cate Blanchett spielt dort in einer Doppelrolle die scheinbar identischen, aber doch ziemlich unterschiedlichen Cousinen Cate und Shelly. Als Cate Shelly bittet, die neue Band ihres Freundes zu beschreiben, nutzt Jarmusch das für eines seiner typischen auf Namen bezogenen sprachlichen Missverständnisse [indem er die phonetische Ähnlichkeit der Worte Sqürl (Bandname) und Squirrel (Eichhörnchen) auskostet und Cate den Bandnamen als Squirrel missversteht; Zf. d. Ü.].

Ungeachtet der korrekten Aussprache und Schreibweise stehen Sqürl im Einklang mit Jarmuschs Idee von „Musik als Landschaft“. Die hypnotisierenden Rhythmen der Songs, die fest entschlossen scheinen, die Zeit auszudehnen, verschmelzen harmonisch mit den weiten Bildern von „The Limits Of Control“, seinem Gangster-Roadmovie vor spanischer Kulisse.

Darin besucht Lone Man (Isaach de Bankolé) mehrmals das Reina-Sofía-Museum für zeitgenössische Kunst in Madrid. Bei jedem Besuch betrachtet er nur ein einziges Bild und verschwindet dann wieder. Das vierte und letzte Bild ist „Gran Sàbana“(1968) von Antoni Tàpies, den Jarmusch beschreibt als „einen spanischen Maler, der als einer der Ersten begann, Alltagsgegenstände in seine Bilder zu integrieren: Schmutz, Messing, Objekte“.

Aufhebung der Zweidimensionalität

Das Gemälde, das Lone Man betrachtet, ist tatsächlich ein auf eine weiße Leinwand geklebtes weißes Laken, dessen vier Ecken leicht aufgerollt sind. Diese Einstellung ist untermalt mit den fließenden, kratzend-arrhythmischen Klängen von Bad Rabbit.

Jarmuschs verzerrte Gitarre projiziert die Andeutung einer Filmleinwand auf die weiße Oberfläche, womit er auf die Möglichkeiten und Tiefe des Kinos an sich anspielt. Fast als sollte die statische Zweidimensionalität des gemalten Bildes aufgehoben werden, wird sie hier mithilfe der Filmkamera in bewegte Bilder transformiert.

Zudem nimmt der Film in einigen Szenen Bezug auf sich selbst, wie Jarmusch anmerkt: „Tàpies‘ Gemälde sieht aus wie ein Laken, was an das Mädchen erinnert, das in einer anderen Szene zwischen Laken liegt, und an den Bilderrahmen, den sich Lone Man im Haus ansieht: Ein Gemälde, über das ein Laken geworfen ist. Ich habe einfach versucht, Variationen zu finden und sie durch den Film widerhallen zu lassen.“

Das Bild der weißen Oberfläche, die Knitter und Falten, die Jarmusch inspiziert, als seien sie eine Landschaft – im Zusammenklang mit seiner Musik eröffnet das allerdings noch weitere Perspektiven als ein paar selbstbezügliche, fast didaktische Zitate.

Ausgangspunkt aller Bilder

Bei dem monochromen weißen Bild, von dem Lone Man seine Augen nicht lassen kann, machen die Stärke von Projektion und Wirkung der Musik das Verstreichen der Zeit wahrnehmbar – und in gewisser Weise auch sichtbar.

Lone Man selbst nimmt das wahrscheinlich gar nicht wahr, das ist aber nebensächlich. Der Zuschauer kann die „Zeit in ihrem Lauf betrachten“, während die Musik ihn mit hineinführt in die scheinbar statischen Bilder der weißen Leinwand, den potenziellen Ausgangspunkt aller möglichen Bilder.

Aus dem Englischen von Sylvia Prahl