Katharina Sieverding über Kollwitz-Preis: „Jetzt mache ich eigene Statements“

Die Künstlerin bekommt den Käthe-Kollwitz-­Preis 2017. Ein Gespräch über die Namensgeberin, Beuys und feministische Strategien.

Vier nebeneinanderplatzierte Fotografien zeigen Männer

Ausschnitt aus dem Werk XVI/80 von Katharina Sieverding (1980) Foto: VG Bild-Kunst, 2017

taz: Frau Sieverding, Sie erhalten den Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie der Künste in Berlin. Was bedeutet das für Sie? Und wie stehen Sie zu Käthe Kollwitz und deren Werk?

Katharina Sieverding: Der Preis hat mich natürlich sehr gefreut. Der hat bei mir sehr viel ausgelöst. Ich bin zum Beispiel auf das Käthe-Kollwitz-Gymnasium in Dortmund gegangen. Da spielte die Künstlerin und ihre Haltung im Kunstunterricht eine große Rolle. Und was die Akademie der Künste in Berlin angeht: 1966 habe ich hier mehrere Monate ein Studio gehabt, während ich für die Deutsche Oper die Kostümausstattung für Giacomo Meyerbeers „Der Prophet“ gemacht habe. Das war eine ungewöhnliche Inszenierung von Bogumil Herlitschka und dem Bühnenbild von Teo Otto. Und wie immer flogen faule Eier, Tomaten und so weiter. Es war ein Skandal. Jetzt, wo ich den Preis erhalte, kommt alles wieder so hoch, was man auch an Immunität gelernt hat, ganz früh, weil oft die besten Kunstproduktionen abgelehnt werden. Da gibt es eine Verbindung zu Käthe Kollwitz, die ja auch eine Unempfindlichkeit entwickelt musste. Das alles kommt mir in den Sinn.

Was zeigen Sie in Ihrer Preis-Ausstellung?

Ich wollte gern etwas aus meiner Arbeit extrahieren, ein Statement, in dem es um Bilder geht, die ich für die Öffentlichkeit gemacht habe wie „Deutschland wird deutscher“ oder „Die Pleite“ und „Am falschen Ort“. Mir ging es darum, wie ich ein größeres Publikum außerhalb der Museumsmauern anspreche. Also habe ich alle 19 Arbeiten auf dieses eindeutige Plakatnorm-Format von 252 mal 356 Zentimeter reduziert und auch als solche angebracht. Ich wollte keine museale Schau, keine Kunst-Kunst. So verstehe ich den Käthe-Kollwitz-Preis nicht.

Die Akademie ehrt Sie als eine Künstlerin, die das Zeitalter großformatiger Fotokunst mit eingeleitet hat. Ist das große Format Ihre Waffe im Kampf um Aufmerksamkeit?

Waffe würde ich nicht sagen. Es geht mehr um die Aufmerksamkeit für den Inhalt. Ich versetze mich in den Betrachter – wie der in Lebensgröße vor dem Bild steht. Das kommt auch aus der kinematografischen Erfahrungen, die jede/jeder hat. Für mich ist das ein Bildraum, in den man sich hinbewegen kann. Das kommt vielleicht auch durch meine Bühnenerfahrung, dass ich mit dem Bildraum wie mit einem Bühnenraum umgehe.

Woher kommt Ihre Bühnenerfahrung?

Ich habe in Hamburg Kunst studiert, nachdem ich vorher ein Medizinstudium abgebrochen habe. Aber auch das hat mich nicht ganz ausgefüllt. Ich wurde dann Volontärin am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg, wo ich eines Tages im Malersaal landete. Und dann hörte ich: Da kommt jetzt ein Titan, der überfordert alle. Da habe ich mich reingeschlichen in die erste Stellprobe dieses Theatermenschen und war begeistert. Ich war die Einzige im Zuschauerraum, die übrig blieb, nachdem alle fluchtartig den Raum verlassen hatten. Fritz Kortner drehte sich um und sagte: Was meinen Sie denn? Sie sind ja die Einzige, die noch hier ist. Und ich sagte: Mich hat das begeistert. Am Thea­ter ist doch alles möglich. Damit war ich engagiert.

Wie kamen Sie dann zu Beuys nach Düsseldorf?

Also, bei Beuys bin ich im Sommer 1967 gelandet. Während der Salzburger Festspiele – natürlich die „Zauberflöte“ – regte sich der Dirigent auf, dass die Tür von Sarastro klemmt. „Frau Sieverding!“ – „Ja, Herr Karajan“, sagte ich, „es war eine feuchte Nacht, das hört sofort auf, wenn es warm wird.“ Kurz und gut, das hat mich so geärgert, dass ich gesagt habe, nein, jetzt ist Schluss. Ich will das alles nicht mehr bedienen hier. Zumal ich in der Tagespresse las, dass am 2. Juni Benno Ohnesorg erschossen worden war. Da habe ich gesagt, jetzt gehe ich zu Beuys in die Klasse und mache meine eigenen Statements. Mit Beuys sind wir da voll in die Studentenproteste geraten. Und da habe ich mir eine Kamera ausgeliehen und fing an, das alles zu dokumentieren. Ich konnte mir nicht vorstellen, ich gehe zurück und kaue da am Pinsel.

Sie waren dann schon vor den Becher-Schülern sehr groß. War es ein Experiment mit dem Medium oder Ausdruck einer künstlerisch-politischen Strategie?

Ich wollte Bilder oder Statements über die ganzen Verhältnisse in der Welt machen. Es gibt ja etliche Serien zum Kalten Krieg. Oder dazu, was Radioaktivität ist. Oder was bedeutet „Die Sonne um Mitternacht schauen“? Das heißt, die Sonne durch die Erde zu imaginieren. Ich fand es immer ein gutes Training, sich dafür zu interessieren, was eigentlich auf der anderen Seite des Globus los ist. Ich wollte gern solche Bilder in die Kunstgeschichte einschreiben, damit Spätere sehen, aha, da war doch jemand, der diese ganzen Missstände und Machtverhältnisse kritisch hinterfragt und in Bilder umgesetzt hat.

Das große Format Ihrer Arbeiten bringt einen noch auf einen anderen Gedanken. Sie haben mit Kortner gearbeitet, der als Titan galt, dann waren Sie bei Beuys. Wollten Sie mit Ihren großen Selbstporträts diesen Titanen auf Augenhöhe begegnen?

Das hat mich nicht interessiert, es ging um den Inhalt jeder Arbeit, was ich da ausdrücken wollte. Dass ich diese Porträts gemacht habe, hängt damit zusammen, dass ich keine Kamera hatte. Die stammen alle aus dem Passfotoautomaten oder sind Polaroids. Der Passbildautomat stand im angesagtesten Nachtclub in Düsseldorf, wo ich mein ganzes Studium durch gejobbt habe. Also, ich war dieses Arbeiten mit dem geringsten Aufwand in der kleinsten Einheit gewohnt – Labor, Studio und so. Die Frage war: Was mache ich daraus?

Wenn Sie sowohl Subjekt wie eben auch Objekt Ihres künstlerischen Werks sind, liegt darin nicht auch eine bewusste Strategie? Frauen sind damit oft erfolgreich im Kunstbetrieb, man denke an Frida Kahlo oder Cindy Sherman.

Absolut. Mich in dieser Größe in die Ausstellungen einzuschreiben, war natürlich auch eine feministische Strategie. Ich war damit anwesend, man kam nicht an mir vorbei. Ich denke aber, ich habe das schon vorher am Theater gelernt, was es heißt, wenn man in diesen Bedeutungsraum Kunst eintritt. Dass das eine ziemlich präzise Performance verlangt, weil man ein Statement macht, durch die Art, wie man auftritt.

Ihr Gesicht spielt ja eine wichtige Rolle in Ihrem Werk. Es ist kein privates Gesicht. Sie sind nicht die, die man auf den Bildern sieht. Ist Ihr Gesicht ein Rollengesicht? Eine Marke?

Es gab je gerade die große Ausstellung in Bonn. Da habe ich die Anfänge gezeigt, wie sich das entwickelt hat mit dem Gesicht. Ich habe das immer erst über Projektionen austariert, ich habe also mit einem Projektor die Bilder in den Raum geworfen und so die Größe ermittelt. Und dort sieht man auch, dass es sich um Serien handelt, die zum Teil aus 200 Porträts bestehen. Dieses Serielle ist wichtig. Und was die Marke angeht: Vielleicht kommt das hin, aber das ist tricky. Man fordert sich damit selber heraus, weil es das „Gegenüber“ offensichtlich herausfordert.

Aber Sie haben ja auch mit anderen Bildern gearbeitet, andere Überlagerungen gemacht, etwa die Kristallisationsbilder.

Ja, also die betrachte ich sozusagen als innere Porträts. Was mich immer unglaublich interessiert, ist unser Potenzial an Selbstheilungskräften und unsere Möglichkeiten, sie zu aktivieren. Diese Kristallisationsbilder entstehen aus einem ganz kleinen Minitropfen Blut, der mit Kupferchlorid vermischt wird und dann auskristallisiert. Jeder Mensch entwickelt da völlig eigene Signaturen. Damit habe ich mich lange beschäftigt. Eigentlich hätte ich vielleicht doch gerne Medizin gemacht. Mein Vater war Radiologe, im Ruhrgebiet, wo er diese ganzen Staubsteinlungen und -mägen der Zechenarbeiter diagnostizierte.

Was Sie aus Ihrem Studium vor allem bei Beuys beibehalten haben, ist politische Aufmerksamkeit. Das zeigt sich auch jetzt in der Schau. Es gibt ein Bild aus Syrien. Was war der Auslöser für das Bild?

Auslöser war, dass ich es nicht fassen konnte, dass man selbst so ein Flüchtlingslager noch angreift. Das Bild zeigt das größte syrische Flüchtlingslager und drüber geblendet sind russische Soldaten, die ihre Jagdbomber mit Waffen bestücken. Das hat mich dermaßen aufgeregt, dass ich eine Serie machen musste, die ich „Global Desire“ nenne, das überall auf der Welt am Explodieren ist …

Sie unterrichten ja viel als Professorin. Was ist Ihnen wichtig, Ihren Studenten mitzugeben?

Das Allerwichtigste ist erst mal, dass sie sich füreinander interessieren und miteinander ins Gespräch kommen. Jeder wird hinterher so einsam und es geht dann mit der Konkurrenz los. Also muss man lernen, miteinander zu reden, Tag und Nacht zu diskutieren, bis alles zu einer Arbeit gesagt ist. Das kann manchmal Stunden dauern. Das war es, was ich anbieten konnte.

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