Biografie über Regisseurin Agnès Varda: Auf ihren Mut bildete sie sich nichts ein
Die Filmkritikerin Carrie Rickey porträtiert in ihrer Biografie „Agnès Varda“ die Independent-Filmemacherin als innovative Künstlerin und Feministin.
Die französische Filmemacherin Agnès Varda lebte, wie ihre geliebten Katzen, mehrere Künstlerinnenleben in einem: Sie war Fotografin, Wegbereiterin der Nouvelle Vague, Dokumentarfilmerin mit Haut und Haar und Installationskünstlerin. In der Biografie „Agnès Varda. Filmemacherin. Künstlerin. Feministin“ spürt die amerikanische Filmkritikerin Carrie Rickey dem experimentierfreudigen Werdegang Vardas nach: Wer war diese bricoleuse im Sinne des französischen Ethnologen Claude Lévi-Strauss, die herumtüftelte, improvisierte, wiederverwertete und stets neue Formen für ihre Kunst gefunden hat?
Auf rund dreihundert Seiten sucht diese Varda-Biografie, zugleich die erste auf Deutsch erschienene, nach Antworten. Einem breiteren und jüngeren Publikum, schreibt Rickey in ihrer Einleitung, sei die Regisseurin von „Mittwoch zwischen 5 und 7“ und „Das Glück“ vor allem in den letzten Jahren ihres insgesamt 65-jährigen Filmschaffensprozesses bekannt geworden.
Die Wiederentdeckungen ihrer Dokumentarfilme wie „Die Sammler und die Sammlerin“ im Rahmen von „Masterclasses“ und „TED-Talks“ hätten dazu ebenso beigetragen wie Vardas letzte Zusammenarbeit mit dem rund fünfundfünfzig Jahre jüngeren französischen Fotokünstler JR in „Augenblicke – Gesichter einer Reise“.
Carrie Rickey: „Agnès Varda. Filmemacherin, Künstlerin, Feministin“. Aus dem Englischen von Bert Rebhandl. Henschel Verlag, Leipzig 2025. 312 Seiten, 28 Euro
Auf Varda, schreibt Rickey, hätten sich am Ende ihres Lebens alle einigen können: Feministinnen hätten ihre komplexen Frauenfiguren geschätzt (Mona in „Vogelfrei“) und für die Generation ihrer Tochter sei Varda „die skurrile Oma mit ihren Dokumentarfilmen“ und dem eigenwilligen, zweifarbigen Pagenschnitt gewesen.
Doch die Vielgestaltigkeit des Werkes der vielleicht ersten wahrhaftigen Independent-Filmemacherin – insgesamt 44 Lang- und Kurzfilme – würden selbst Varda-Fans häufig verkennen. Ebenso wie Vardas künstlerische Anfänge als gerade mal zwanzigjährige Theaterfotografin an Jean Vilars berühmtem Pariser „Thêatre National Populaire“.
Drei Künstlerinnen-Karrieren
Dabei hätte gerade jener Blick der dem Zufall vertrauenden Porträtfotografin ihre anschließenden filmischen Arbeiten so einzigartig gemacht, wie Rickey in ihrer dreigeteilten Biografie chronologisch wie anekdotisch einsichtsvoll aufzeigt. Jeder Teil widmet sich einer der drei Künstlerinnen-Karrieren der Agnès Varda: Fotografin, Filmemacherin und schließlich Installationskünstlerin.
Das Buch begleitet die 1928 im Brüsseler Stadtteil Ixelles geborene Arlette Varda mit ihrer Familie zunächst in die französische Hafenstadt Sète, wo sie vor den Folgen des Zweiten Weltkriegs Zuflucht suchten, und von dort weiter nach Paris, wo aus Arlette, unterstützt von einer künstlerischen Wahlfamilie, allmählich die sich selbst ermächtigende Agnès erwächst.
Zum Zeitpunkt ihres ersten Films „La Pointe Courte“ war Varda 26 Jahre alt und hatte, wie Rickey zitiert, „in ihrem Leben keine zehn Filme gesehen“. Dennoch war sie François Truffauts Regiedebüt „Sie küssten und sie schlugen ihn“ und dem damit gemeinhin assoziierten Beginn der „Nouvelle Vague“ fünf Jahre voraus.
Wie Rickey anschaulich verdeutlicht, lag das im Wesentlichen an Vardas neugierigem, undogmatischen Zugang zum Filmen. Denn während sich die Jungs der französischen Filmzeitschrift Cahiers du cinéma, zu denen neben Truffaut und Godard auch Rohmer, Chabrol und Rivette zählten, noch hauptsächlich in theoretischen Überlegungen ergingen, verfolgte Varda eine Einfach-mal-machen-Haltung: Sie gründete mit „Ciné Tamaris“ ihre eigene Produktionsgesellschaft und schaffte es, Alain Resnais für die Montage des Films zu gewinnen – gegen ein kostenfreies Mittagessen. Nur fünf Jahre später würde er als Regisseur von „Hiroshima, mon amour“ weltweit Erfolg einheimsen.
Aus finanzieller Not eine experimentelle Tugend machen
Es sind Anekdoten wie diese, durch die Rickeys Buch zu einem spannenden, umspannenden Einblick in die französische, aber auch in die feministische, aus der finanziellen Not eine experimentelle Tugend machende Independent-Filmgeschichte wird. Denn Vardas erster Spielfilm sei nachfolgend immer wieder als „Film von Resnais“ bezeichnet worden, konstatiert Rickey, und Varda als „Großmutter der Nouvelle Vague“, obwohl sie mit Anfang dreißig kaum älter war als die populärsten Vertreter der Bewegung.
Rickey entfaltet, wie Varda, auch nach Publikumserfolgen wie „Vogelfrei“ und „Mittwochs von 5 bis 7“ ihre gesamte Filmkarriere über immer wieder nach Finanzierungen für ihre Filme suchen musste. Dieser langwierige, oft schwierige Prozess war mit ein Grund dafür, dass Varda sich vermehrt Dokumentarfilmen zuwandte – jedoch stets mit einem ganz eigenen Blickwinkel und Tonfall.
Ob in Auftragswerken für die französische Tourismusbranche wie „Oh Zeiten, oh Schlösser“ über die Schlösser im Loiretal oder eigenen, mit kleinem Budget realisierbaren Ideen rund um ihre Wohnorte Paris („L’opéra Mouffe“) und später auch Los Angeles („Mauerbilder“) – Varda brach mit dem traditionell rein sachlich und nüchtern inszenierten Dokumentarfilmgenre.
Immer auf der Seite ihrer Protagonisten
Gemäß ihrer Idee der cinécriture – eines filmischen Schreibens kraft einer neuen Bildsprache – entwickelte sie bewusst subjektive Autorinnen-Dokus, die durch originelle Bildkompositionen und persönliche, oft ironische Kommentare ihre Handschrift trugen. So beginnt „Oh Zeiten, oh Schlösser“ mit einer Filmsequenz der Hände der Schlossgärtner, und „Die Sammler und die Sammlerin“ setzt Vardas eigene Vergänglichkeit mittels Filmaufnahmen ihrer faltigen altersfleckigen Hände zu ausgemusterten und nun verwelkenden Kartoffelherzen in Bezug.
Ihr wohl schönster Dokumentarfilm „Daguerreotypen – Leute aus meiner Straße“ erzählt von den Läden lokaler Kleinhändler-Ehepaare in ihrer Straße, der Rue Daguerre in Montparnasse. Dabei stand Varda, wie Rickey in ihren Schilderungen der filmischen Entstehungsgeschichten herausstellt, immer auf der Seite der Menschen, die sie filmte: Sie wolle eine Freundin der Menschen, die sie filme, sein, erklärte Varda ihren Standpunkt in einem Interview über das Drehen von Dokumentationen einmal, keine Spionin.
Mal um Mal gelang ihr der schwierige Spagat, Menschen – oft in Außenseiterrollen, am Rand der Gesellschaft – nahezukommen, ohne die eigene privilegierte Sprecherinnenposition auszuklammern. Wohl auch deshalb hat Varda nie mit dem Drehen von Dokumentarfilmen aufgehört, sobald sie mit ihren Spielfilmen Erfolge erzielte – anders als etwa Alain Resnais, aber auch Vardas eigener Ehemann Jacques Demy.
Installationskünstlerin im Kartoffelkostüm
Für Varda waren Dokumentationen „Lehrstücke in Sachen Genügsamkeit“. Eine Genügsamkeit, die sie in allen Fragen des Lebens an den Tag legte und die ihr ermöglicht hat, sechs Jahrzehnte lang auch in Zeiten fehlender finanzieller Unterstützung schöpferisch tätig zu bleiben. Um etwa ihren Dokumentarfilm „Die Sammler und die Sammlerin“ zu verwirklichen, griff sie zu der damals neu aufgekommenen kompakten Digitalkamera P200. Dadurch konnte sie persönlicher und allein filmen, statt auf kostspielige Kameraausrüstungen mit Ton- und Technikteams angewiesen zu sein.
Und mit fünfundsiebzig, mit einer Augenkrankheit und in einem Alter, in dem wochenlanges Drehen immer beschwerlicher wurde, erfand sie sich als Installationskünstlerin im Kartoffelkostüm auf der Biennale von Venedig im Jahr 2003 mit „Patatutopia“ selbstironisch noch einmal neu.
Ihrer Liebe zu Dokumentationen, die Menschen und Communities in all ihrer liebenswürdigen Verschrobenheit zeigen, blieb Varda jedoch bis zuletzt treu. Noch mit 89 Jahren reiste sie mit JR in einem einzigartigen Fotomobil durch französische Dörfer, um die ganz normalen Menschen ihres Landes – einen Postboten, einen Fabrikarbeiter, eine Ziegenkäseherstellerin, einen Glöckner, eine Kellnerin und die letzte Bewohnerin eines Straßenzugs im ehemaligen Bergbaugebiet Bruay-la-Buissière – mitsamt ihrer Geschichten kennenzulernen und sie in lebensgroßen Porträts, die für gewöhnlich Stars und Schönheiten vorbehalten bleiben, auf Häuserfassaden, Zügen oder Schiffscontainern zu verewigen.
Dieses Bemühen, gewöhnliche „Menschen größer zu machen“, zeichnete Agnès Varda aus: als Fotografin, Filmemacherin, Installationskünstlerin, Mutter, Freundin, Ehefrau, Aktivistin, Chefin oder Vorbild für nachfolgende Filmemacherinnen wie Chantal Akerman oder Agnieszka Holland.
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