Zum Werk von Vincent Dieutre: Glühwürmchen über Palermo

Theorie, Kino, Politik: Das Festival Visions du Réel präsentiert in Nyon das Werk des französischen Regisseurs Vincent Dieutre.

Vincent Dieutre (rechts) und sein Patensohn reisen in Mon voyage d'hiver“ (2003) durch ein kaltes Deutschland.   Bild: Visions du Réel

Einige Monate bevor er im November 1975 ermordet wurde, hatte Pier Paolo Pasolini einen zutiefst kulturkritischen Text verfasst, „Das Machtvakuum in Italien“. Die Massenkultur, das Fernsehen, die Herabstufung des Bürgers zum Konsumenten, all dies trage unumkehrbar zu einer Aushöhlung der Kultur und zu einer Verdummung der Menschen bei.

Pasolinis Tonfall war apodiktisch, und wer sich vor Augen führt, wie sich die Amtszeiten Silvio Berlusconis auf Italien ausgewirkt haben, für den mag es naheliegen, in den Abgesang einzustimmen. In dieser pessimistischen Perspektive hätte sich längst in postdemokratischen Alltag verwandelt, was für Pasolini noch die sich anbahnende Katastrophe war.

Auftritt Georges Didi-Huberman. Der französische Theoretiker („Bilder trotz allem“) hat Pasolini in seinem Buch „Survivance des lucioles“ („Vom Überleben der Glühwürmchen“; die deutsche Ausgabe erschien 2012) widersprochen, und er hat sich vor einem Bücherregal dabei filmen lassen, wie er seine Ideen zu einer Widerständigkeit im Kleinen darlegt. Der Film heißt „Orlando ferito Roland blessé“ (Verwundeter Roland, 2013), und der Titel legt nahe, dass er noch mehr als die Gegenüberstellung von Pasolini und Didi-Huberman beinhaltet.

Eine fiktive Figur aus dem frühen 16. Jahrhundert kommt hinzu, der rasende Roland, Held in Ariosts mäanderndem, bis zum Mond reisenden Versepos; eine Marionettentheatertruppe in Palermo bringt es auf die Bühne. Wer sich nun ungläubig fragt, wie um alles in der Welt das zusammengeht – Theorie und Politik, Mondreise und Glühwürmchen –, der hat noch keinen Film des französischen Regisseurs Vincent Dieutre gesehen.

Tastend und tentativ

Das Filmfestival Visions du Réel in der Westschweizer Kleinstadt Nyon widmet Dieutre gerade eines seiner beiden Ateliers, eine Retrospektive, flankiert von einem intensiven Werkstattgespräch, das am Donnerstag stattfindet. Eine gute Gelegenheit, zu verfolgen, wie der Pariser Filmemacher Entlegenes zusammenbringt, kombiniert und kontrastiert und dabei Bereiche fürs Kino erschließt, die normalerweise Buchautoren vorbehalten sind.

Bei Dieutre geht es nämlich immer wieder um Theorie und Diskurs, um Kunstbetrachtung und -kritik. Seine Arbeitsweise in Filmen wie „Mon voyage d’hiver“ (2003), „Jaurès“ (2012), „Bologna Centrale“ (2003), „Leçons de ténèbres“ (2000) oder eben „Orlando ferito Roland blessé“ ist essayistisch im besten Sinne des Wortes: tastend und tentativ. Er tritt nicht mit der Geste desjenigen an, der Neues in die Welt setzt, sondern beschäftigt sich mit Vorhandenem – seien es Bücher, Gemälde, Filme oder Musikstücke –, und er tut dies auf eine offene, vagabundierende Weise, deshalb ist es auch nicht leicht, seine Arbeit auf den Punkt zu bringen.

„In Orlando Ferito Roland blessé“ zum Beispiel mischen sich Theorie, Politik, schwule Liebes- und Bettgeschichten, sizilianisches Tagebuch und abgefilmtes Marionettentheater. Die Glühwürmchen, die metaphorischen Statthalter für die Möglichkeit von Einspruch und Veränderung, tanzen als digitale Leuchtkörper über den Dächern Palermos und als echte Tiere in einem üppigen Garten. In anderen Szenen verwandeln sie sich in aufglimmende Zigaretten (Dieutre raucht viel, in den Filmen genauso wie beim Gespräch), in wieder anderen treten die Aktivisten, die 2012 das Teatro Garibaldi in Palermo besetzen, an die Stelle der Glühwürmchen, später diejenigen, die den auf Lampedusa anlandenden Flüchtlingen zur Seite stehen.

Das Teatro Garibaldi, führt Didi-Huberman in charmantem Italienisch aus, werde zwar geräumt, aber das sei kein Grund, die Besetzung für nutzlos zu erklären. Auch wenn sie nicht von Dauer ist, hinterlässt sie eine Spur, und diese Spur markiert eine Differenz. In Anlehnung an Walter Benjamin spricht Didi-Huberman von „organisiertem Pessimismus“: Die Spielräume sind klein bis nichtig, die Handlungsmöglichkeiten eingeschränkt, und was man in Angriff nimmt, ist zum Scheitern verurteilt. Und doch macht es einen Unterschied, ob man handelt oder ob man verzagt.

Im 19. Arrondissement von Paris

Eine ähnliche Geste lässt sich in „Jaurès“ erkennen, dem Protokoll einer vorübergehenden Besetzung. Flüchtlinge, junge Männer aus Afghanistan, campieren an einem Kanal im 19. Arrondissement von Paris, in der Nähe der nach einem Sozialisten benannten Metrostation Jaurès. Der Zufall will es, dass Dieutres Geliebter Simon eine Wohnung hat, deren Fenster auf das improvisierte Camp blicken. Dieutre verbringt die Nächte bei Simon, einen Schlüssel zur Wohnung hat er nicht, Simon definiert sich nicht als schwul, und Dieutre bleibt Gast in seinem Leben, irgendwann gehen die beiden auseinander.

Doch solange Dieutre bei Simon übernachtet, filmt er vom Fenster aus die Flüchtlinge. Er geht nicht zu ihnen, er interviewt sie nicht, er gibt nicht vor, Informationen zu sammeln, die Fremdheit zu überwinden, zu helfen. Trotzdem legt der Blick aus der Ferne nach und nach Routinen, Tagesabläufe und den Einfallsreichtum frei, den die Not gebiert. Am Ende wird das Camp geräumt, die Zukunft der Männer ist ungewiss. Und doch macht es einen Unterschied, dass sie dort gewesen sind, so wie es einen Unterschied macht, dass Dieutre für eine Zeit Gast im Leben von Simon gewesen ist.

„Ich bin froh, das es noch Leute gibt, die militantes Kino machen“, sagt Dieutre, als wir uns am Sonntagmittag auf der Place Perdtemps in Nyon gegenübersitzen. „Ich bin auch selbst in gewisser Weise militant, aber meine Filme legen keine Probleme dar, sie beobachten eher, wie ein Problem zu mir kommt.“ Dieutre ist 54 Jahre alt, die Haare und der Bart sind grau, die Falten um die Augen herum ausgeprägt. Wer mehrere seiner Filme hintereinander sieht, kann verfolgen, wie der Filmemacher älter wird.

Denn Dieutre setzt sich in allen seinen Filmen in Szene, als Stimme aus dem Off und als Akteur im Bild, meistens in einem Hotelzimmer oder in Wohnungen, die Freunde dem Reisenden zur Verfügung stellen. Es verschlägt ihn nach Buenos Aires und Bologna, nach Catania und Dresden, nach Utrecht und Neapel, oft teilt er das Bett mit einem anderen Mann, mit Gaspare, Luigi, Werner, Tadeusz, Simon oder George, und manchmal – etwa in „Después de la revolución“ (2007), einem Travelogue aus Buenos Aires – geht es überraschend explizit zu.

Schatten einer Sehne

In einer zittrig-fiebrigen Bilderfolge, die vieles im Unscharfen belässt und sich an einzelnen, kaum zu definierenden Körperteilen festhält, blitzen Einstellungen auf einen erigierten Schwanz und eine anale Penetration auf. Mit Kondom. In „Leçon des ténèbres“ (2000) wiederum stellt das Zusammenspiel zweier Männerkörper in spärlichem Licht nach, was die Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts so besonders macht: die Chiaroscuro-Effekte, das Modellieren von Körpern aus der Dunkelheit heraus. Der Schattenwurf einer gespannten Sehne auf einem Gemälde, das Dieutre betrachtet, findet ein visuelles Echo, wenn der Filmemacher im Schein einer Lampe seinen Geliebten umarmt.

Erneut trifft zusammen, was auf den ersten Blick nicht zusammengehört: Hochkultur und schwuler Sex, Caravaggios Gemälde und der von jeder Schüchternheit befreite Blick auf Lust. „Ich mische immer das, was ich kulturelle Ideen nennen würde“, sagt Dieutre, „also Caravaggio in Rom oder Schubert in Deutschland, mit der materiellen Wahrheit von Männerbegegnungen, mit Cruising und Drogen.“

Auch was das Material anbelangt, herrscht Vielfalt aus 35 mm, Super 8, analogem und digitalem Video. Wenn Dieutre anderen Filmemachern Tribut zollt, wenn er sich zum Beispiel in „Viaggio nella dopo-storia“ (2015) vor Roberto Rossellinis „Viaggio in Italia“ verbeugt, dann sieht man die Szenen aus dem Originalfilm nicht in guter Qualität, sondern unscharf, kontrastarm. Denn Dieutre findet sie im Internet und filmt sie von seinem Laptop ab. Das hat zum einen rechtliche Gründe, zum anderen liegt Dieutre viel an der Idee der Collage.

„Ich beziehe mich auf die großen Gesten der modernen Kunst“, sagt er. „Es gibt zwei Thematiken: die des monochromen Bildes, der Leinwand, die man dann weiß anmalt. Das wäre die Landschaft, man stellt die Kamera auf und schaltet sie ein, und das ist’s. Die andere ist die des Readymades. Man findet etwas auf der Straße und sagt: ’Das ist mein Werk.‘ Die Duchamp-Geste. Das wären Amateuraufnahmen, Archivbilder oder Werbung. Nach diesen zwei großen Gesten kam Dada und erfand die Collage.“

Das verbindende Moment in Dieutres Collagen, der Klebstoff, ist eine besondere Freigebigkeit: die Großzügigkeit derjenigen, die dem Reisenden ihre Wohnungen zur Verfügung stellen, die Hilfsbereitschaft derer, die Flüchtlinge unterstützen, die Offenheit derer, die ihre Körper und ihre Lust anbieten, die Gabe, in einer anderen als der eigenen Sprache zu reden. In Dieutres Filmen schottet sich nichts und niemanden ab, alles – Bilder, Menschen, Gedanken – strebt nach Austausch und Kontakt. Es ist eine allumfassende Zärtlichkeit, der man sich nicht entziehen kann und die in diesen Tagen, in denen die Abschottung Europas besonders fatale Konsequenzen hat, nötiger denn je ist.