Der Roman seines Lebens

Fassbinders „Berlin Alexanderplatz“ im Vergleich mit Stroheims „Greed“. Ein Essay ■ Von Susan Sontag

Um einem Roman gerecht zu werden, bedarf es eines Films, der nicht nur etwas länger ist als eineinhalb bis zwei Stunden (eine Länge, die in den letzten zwanzig Jahren ohnehin überschritten wurde), sondern eines radikal langen Films — eines Films, der mit den aus einem Theaterbesuch entstandenen Konventionen bricht. Davon war mit Sicherheit Erich von Stroheim überzeugt, als er — unter dem Titel Greed — seine legendäre, niemals fertiggestellte Fassung von McTeague in Angriff nahm. Stroheim, der den gesamten Roman von Frank Norris verfilmen wollte, hatte einen Film von zehn Stunden gemacht, den das Studio bearbeitete und schließlich auf zwei Stunden und 45 Minuten kürzte (zehn Rollen von Stroheims 42); das Negativ der 32 geschnittenen Rollen wurde vernichtet. Die Fassung von Greed, die diese Schlächterei überlebte, gehört heute zu den am meisten bewunderten Filmen überhaupt. Filmliebhaber jedoch werden ewig den Verlust des Zehnstundenfilms Greed betrauern, wie ihn Stroheim gemacht hatte.

Fassbinder ist gelungen, was Stroheim versagt blieb — er hat praktisch einen gesamten Roman verfilmt. Mehr noch, er hat aus einem großen Roman einen großen Film gemacht, und einen werktreuen obendrein — auch wenn, sollte irgendein platonischer Himmel die sagen wir zehn größten Romane des zwanzigsten Jahrhunderts aufbewahren, Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin (1878-1957) darunter der am wenigsten bekannte wäre. Stroheim durfte keinen Film von zehn Stunden machen. Fassbinder, dank der Möglichkeiten des Fernsehens, durfte einen Film von fünfzehn Stunden und einundzwanzig Minuten machen. Außerordentliche Länge kann wohl kaum die erfolgreiche Verfilmung eines großen Romans gewährleisten. Aber wenn das auch keine ausreichende Vorbedingung ist, so doch eine notwendige.

Berlin Alexanderplatz ist Fassbinders Greed, nicht nur in dem Sinn, daß es Fassbinder vermochte, den langen Film zu machen, den großen Film eines Romans, sondern auch wegen der vielen auffallenden Parallelen zwischen den Handlungen von Berlin Alexanderplatz und Greed. Denn der amerikanische Roman, 1899 erschienen, erzählt tatsächlich eine primitive Version der Geschichte von Berlin Alexanderplatz, die dreißig Jahre später geschrieben wurde — in einer viel dichteren Textur und mit ungleich größerem Gewicht. Der junge Frank Norris, der Ende des letzten Jahrhunderts in San Francisco schrieb, sah in Zola sein Vorbild eines leidenschaftslosen „Naturalismus“. Der weitaus differenziertere Döblin, bereits auf der Höhe seiner Laufbahn (er war einundfünfzig, als Berlin Alexanderplatz herauskam), der zudem in der künstlerisch fruchtbarsten Dekade des Jahrhunderts schrieb, stand (wie es heißt) unter der Inspiration von Joyces Ulysses und war beeinflußt von den expressiven hypernaturalistischen Tendenzen des deutschen Theaters, Films, der Malerei und Fotografie, mit der er vertraut war. (1929, im Erscheinungsjahr von Berlin Alexanderplatz, schrieb Döblin einen eleganten Essay über Fotografie als Vorwort zu einem Fotoband von August Sander.)

Ein grobschlächtiger, sentimentaler, naiver, gewalttätiger Mann, so unschuldig wie brutal, ist der Protagonist beider Romane. Franz Biberkopf ist bereits ein Mörder, als Berlin Alexanderplatz beginnt — er hat gerade vier Jahre Gefängnis abgesessen, weil er die Prostituierte Ida getötet hat, mit der er zuammenlebte. Der Protagonist von McTeague tötet am Ende eine Frau, seine Frau Trina. Beide Romane sind Anatomien einer Stadt oder eines Teils von ihr: San Franciscos verkommene Polk Street in Norris' Roman und das Berliner Arbeiter-, Huren- und Gauner-Viertel in Döblins Roman sind weit mehr als nur der Hintergrund für das Unglück des Helden. Beide Romane beginnen mit einer Schilderung des frauenlosen Helden, der allein durch die Stadt wandert — McTeague bei seiner sonntäglichen Routine einsamer Spaziergänge mit anschließendem Essen und Bier; Biberkopf, gerade aus dem Gefängnis entlassen, streicht benommen über den Alexanderplatz. McTeague, dem ehemaligen Lorenschieber in einem Bergwerk, ist es gelungen, sich als Dentist in San Francisco niederzulassen; in der Mitte des Romans wird ihm verboten zu praktizieren. Der ehemalige Zuhälter Biberkopf versucht, in einer Reihe von Handlangerberufen ehrlich sein Geld zu verdienen, aber als er nicht mehr arbeiten kann (er verliert seinen rechten Arm), geht die Frau, die er liebt, auf die Straße, um beide zu ernähren.

In beiden Romanen ist der Sturz des Protagonisten nicht nur Pech oder ein Unfall, sondern wird von seinem ehemaligen besten Freund herbeigeführt — Marcus in McTeague, Reinhold in Berlin Alexanderplatz. Und beide Freundespaare sind Studien von Gegensätzen. McTeague ist unartikuliert; Marcus ist überberedt — ein aufstrebender Politiker, der die Klischees des reaktionären Populismus ausspuckt. Biberkopf, der nach seiner Gefängnishaft geschworen hat, ehrlich zu bleiben, ist nicht unartikuliert; Reinhold gehört zu einer Diebesbande und stottert. Der einfältige Held ist dem insgeheim böswilligen Freund dumpf ausgeliefert. In Norris' Roman erbt McTeague — mit Marcus' Zustimmung — das Mädchen, dem Marcus den Hof gemacht hat, und heiratet sie, kurz nachdem sie in einer Lotterie viel Geld gewonnen hat; Marcus schwört Rache. In Berlin Alexanderplatz erbt Biberkopf — auf Reinholds Drängen — eine Reihe von Reinholds Frauen; und weil er sich weigert, eine von Reinholds Ex-Frauen abzustoßen, als die nächste an ihn weitergegeben werden soll, wird Reinhold zum Verräter. Es ist Marcus, der McTeague seines Lebensunterhaltes und seiner zerbrechlichen Respektabilität berauben läßt: er denunziert ihn bei den städtischen Behörden, weil er ohne Diplom als Dentist arbeitet. Die Folge ist nicht nur Elend, sondern auch der Ruin der Beziehung zu seiner bereits verwirrten, bemitleidenswerten Frau. Es ist Reinhold, der Biberkopfs tapferen Versuchen, ehrlich zu bleiben, ein scheußliches Ende bereitet, indem er ihn zuerst mit einem Trick zur Teilnahme an einem Einbruch bewegt und ihn dann bei der Flucht aus dem Auto vor einen Wagen stößt...

Aber Biberkopf empfindet nach der Amputation seines Armes eigenartigerweise keinerlei Wunsch nach Rache. Als seine Beschützerin und ehemalige Geliebte Eva dem verkrüppelten Biberkopf aus seiner Verzweiflung hilft, indem sie für ihn eine Frau findet, in die er sich verliebt, Mieze — da verführt und ermordet Reinhold Mieze, weil er Biberkopfs Glück nicht ertragen kann. Marcus wird von Neid getrieben; Reinhold von einer letztlich unmotivierten Bösartigkeit. (Fassbinder bezeichnet Biberkopfs Duldsamkeit gegenüber Reinhold als eine Art „reiner“ — weil unmotivierter — Liebe.)

In McTeague wird die verhängnisvolle Bindung zwischen McTeague und Marcus summarischer dargestellt. Gegen Ende des Romans entfernt Norris seine Figuren aus San Francisco: die beiden Männer finden sich in der Wüste wieder, dem reinen Gegensatz zur Stadt. Im letzten Absatz sehen wir McTeague, durch einen Zufall mit Handschellen an Marcus gefesselt (den er gerade in Notwehr umgebracht hat), mitten im Tal des Todes, „dumm um sich schauend“, dazu verurteilt, neben der Leiche seines Freundfeindes den Tod zu erwarten.

Der Schluß von McTeague ist lediglich dramatisch, wenn auch auf sehr schöne Weise. Das Ende von Berlin Alexanderplatz ist eine Reihe von Arien über Trauer, Schmerz, Tod und Überleben. Biberkopf bringt Reinhold nicht um und stirbt auch nicht selbst. Nach dem Mord an seiner geliebten Mieze wird er wahnsinnig (die herzzerreißendste Beschreibung von Trauer, die ich aus der Literatur kenne) und kommt in eine Irrenanstalt; und als er freigelassen wird, ausgebrannt, findet er endlich eine anständige Arbeit als Nachtwächter in einer Fabrik. Als Reinhold schließlich für den Mord an Mieze vor Gericht kommt, weigert sich Biberkopf, gegen ihn auszusagen.

Sowohl McTeague als auch Biberkopf gehen auf wilde, charakterverändernde Sauftouren — McTeague, weil er sich zu klein fühlt, Biberkopf, weil er zu viel fühlt (Reue, Trauer, Schrecken). Der naive, kraftvolle Biberkopf, nicht dumm, aber eigenartig fügsam, kann zärtlich und großzügig sein und für Mieze wahre Liebe empfinden; im Gegensatz zu McTeagues Gefühlen gegenüber Trina: unterwürfige Faszination, gefolgt vom Stumpfsinn der Gewohnheit. Norris verweigert dem ungeschlachten, bemitleidenswerten, halb zurückgebliebenen McTeague eine Seele; er wird wiederholt als tierisch oder primitiv beschrieben. Döblin kennt keine Herablassung gegenüber seinem Helden — der zu einem Teil Woyzeck ist, aber auch Hiob. Biberkopf hat ein reiches, erschütterndes Innenleben; tatsächlich gewinnt er im Verlauf des Romans immer mehr Verständnis, wenn auch niemals ausreichend für die Ereignisse, für die Tiefe oder die schauerliche Besonderheit seines Leids. Döblins Roman ist ein Erziehungsroman und ein modernes „Inferno“ zugleich.

In McTeague gibt es eine einzige Sichtweise, eine Stimme der Leidenschaftslosigkeit — selektiv, zusammenfassend, komprimierend, fotografisch. Bei der Arbeit an Greed soll Stroheim Norris' Roman Absatz für Absatz gefolgt sein — man kann sehen, wie. Berlin Alexanderplatz gibt dem Ohr ebensoviel wie dem Auge, oder gar mehr. Es hat eine komplexe Erzählmethode: frei in der Form, enzyklopädisch; mit vielen Schichten des Erzählens, mit Anekdote und Kommentar. Döblin reiht Material an Material, häufig im gleichen Absatz: Dokumentation, Mythen, moralische Geschichten, litarische Anspielungen — auf die gleiche Weise, wie er zwischen Slang und einer stilisierten lyrischen Sprache hin und her springt. Die vorherrschende Stimme, die des alleswissenden Autors, ist exaltiert, drängend — alles, nur nicht leidenschaftslos.

Der Stil von Greed ist anti-artifiziell. Stroheim weigerte sich, auch nur eine Szene im Studio zu drehen, und bestand für den ganzen Film auf „natürlichen“ Drehorten. Über ein halbes Jahrhundert später ist Fassbinder nicht darauf angewiesen, Realismus oder Wahrhaftigkeit zu betonen. Es wäre auch kaum möglich gewesen, auf dem Alexanderplatz zu drehen, der in den Bombenangriffen während des zweiten Weltkriegs vernichtet wurde. Der größte Teil von Berlin Alexanderplatz wirkt, als sei er im Studio gedreht. Fassbinder entscheidet sich für eine vertraute Stilisierung: er läßt den wichtigsten Schauplatz, Biberkopfs Zimmer, durch ein zuckendes Neonlicht von der Straße illuminieren; häufig filmt er durch Fenster und in Spiegeln. Im Extrem findet sich die Künstlichkeit, oder Theatralität, in den Sequenzen in der zirkusähnlichen Hurenstraße und im größten Teil des zweistündigen Epilogs.

Berlin Alexanderplatz hat die Ausdehnung eines Romans — aber er ist auch sehr theatralisch, wie die meisten der besten Filme Fassbinders. Fassbinders Genie lag in seinem Eklektizismus, in seiner außerordentlichen Freiheit als Künstler: er achtete nicht auf das spezifisch Filmische und machte großzügige Anleihen beim Theater. [...]

In einem Interview aus dem Jahr 1974 beschrieb Fassbinder seine ersten Jahre so: „Ich machte Theater, als ob es Film wäre, und drehte Filme, als sei es Theater, und betrieb das ziemlich stur.“ Wo andere Regisseure bei der Verfilmung eines Romans daran gedacht hätten, eine Szene zu kürzen, weil sie zu lang war und dadurch (wie sie fürchten mochten) statisch zu werden drohte, blieb Fassbinder ungerührt und hartnäckig. Der theatralisch wirkende Stil, den Fassbinder entwickelte, half ihm, eng an Döblins Buch zu bleiben.

Abgesehen von seiner Erfindung

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einer neuen Figur — eine alles verzeihende Muttergestalt, Biberkopfs Vermieterin Frau Bast — dienen die meisten von Fassbinders Veränderungen lediglich dazu, die Handlung visuell zu verdichten.

Im Roman lebt Biberkopf nicht immer in derselben Einzimmerwohnung wie im Film, aber Fassbinder läßt hier Szenen ablaufen, die im Buch an anderen Orten spielen. Zum Beispiel tötet Franz im Roman Ida in der Wohnung ihrer Schwester; im Film findet der scheußliche Totschlag — wir sehen ihn in wiederholten, halluzinatorischen Rückblenden — in Biberkopfs Zimmer statt, und Frau Bast ist Zeugin.

Im Roman lebt Biberkopf nicht mit all den Frauen zusammen, mit denen er sich einläßt; im Film ziehen alle, eine nach der anderen, zu ihm in sein Zimmer, sie verstärken damit die visuelle Einheit des Films, machen aber auch die Beziehungen, die Biberkopfs Verhältnis zu Mieze vorangehen, etwas zu harmonisch.

Fassbinders Filme stecken voller Biberkopfs — Opfer falschen Bewußtseins. Und die Motive von Berlin Alexanderplatz sind vorweggenommen in all seinen Filmen, deren wiederkehrendes Thema das beschädigte Leben und Existenzen am Rande sind — kleine Gauner, Prostituierte, Transvestiten, ausländische Arbeiter, deprimierte Hausfrauen und überlastete Arbeiter, die nicht mehr weiter wissen.

Insbesondere die quälenden Schlachthausszenen in Berlin Alexanderplatz werden in den Schlachthaus-Sequenzen in „Jail Bait“ und In einem Jahr mit 13 Monden antizipiert. Aber Berlin Alexanderplatz ist mehr als ein Resumé seiner wichtigsten Themen. Es war die Erfüllung — und der Ursprung.

In einem Artikel, den Fassbinder im März 1980 schrieb, gegen Ende der zehnmonatigen Drehzeit von Berlin Alexanderplatz, erklärte er, daß er Döblins Roman mit vierzehn oder fünfzehn Jahren zum ersten Mal gelesen und seit Beginn seiner Karriere davon geträumt habe, daraus einen Film zu machen. Es war der Roman seines Lebens — er beschrieb, wie seine eigenen Fantasien von dem Roman durchtränkt waren — und sein Protagonist war Fassbinders erwähltes alter ego.

Es heißt, Fassbinder hätte gern den Biberkopf gespielt. Das tat er nicht — aber er tat etwas ebenso Angemessenes. Er wurde Döblin: seine Stimme ist die Stimme des Erzählers. Döblin ist in seinem Buch allgegenwärtig, kommentierend und klagend. Und im Film erklingt aus dem Off eine immerwiederkehrende Stimme, sozusagen die Stimme des Romans — und Fassbinders. So hören wir viele der parallelen Geschichten, die in dem Roman erzählt werden, wie das Opfer Isaaks.

Fassbinder bewahrt die ausschweifende grüblerische Energie des Romans, ohne dabei den erzählerischen Fluß zu unterbrechen. Die grüblerische Stimme wird nicht als anti-erzählerisches Mittel genutzt, wie in Godards Filmen, sondern zur Intensivierung der Erzählung: nicht um uns auf Distanz zu halten, sondern um uns mehr empfinden zu lassen. Die Handlung entwickelt sich so unmittelbar anrührend wie möglich.

Berlin Alexanderplatz liegt nicht außerhalb der Normen der Filmerzählung wie das Kino Godards. Es ist kein Metafilm wie Syberbergs Hitler; Fassbinder besitzt nichts von Syberbergs Ästhetik des Grandiosen, trotz der Länge von Berlin Alexanderplatz oder seiner Verehrung für die Hochkultur. [...]

Obwohl Berlin Alexanderplatz durch das Fernsehen möglich wurde — es ist eine Koproduktion des deutschen und italienischen Fernsehens —, ist der Film keine Fernsehserie. Das Drehbuch einer Fernsehserie wird in „Episoden“ geschrieben, die für die Ausstrahlung in Abständen konstruiert sind — eine Woche ist üblich, wie bei den alten Filmserien (Fantomas“, „The Perils of Pauline“, „Flash Gordon“), die an jedem Samstagnachmittag gezeigt wurden.

Die Teile von Berlin Alexanderplatz sind genau genommen keine Episoden, denn der Film verliert, wenn auf diese Weise gezeigt — im Verlauf von vierzehn Wochen (wie ich ihn zum ersten Mal in diesem Winter im italienischen Fernsehen sah). Die New Yorker Vorführung in einem Kino — fünf Teile von jeweils etwa drei Stunden Länge, in fünf aufeinanderfolgenden Wochen — ist sicherlich eine bessere Methode, ihn zu sehen. Weit besser wäre es, ihn an drei oder vier Tagen direkt nacheinander zu sehen. Je mehr man in der kürzesten Zeit davon sehen kann, desto besser... Genauso wie man mit größtem Vergnügen und stärkster Intensität einen langen Roman liest.

In Berlin Alexanderplatz hat die Zwitterkunst Kino endlich etwas von der offenen hinhaltenden Form und akkumulierenden Kraft des Romans wiedergegeben, weil der Film so lang ist, wie er ist — und weil er theatralisch ist.

Aus dem Amerikanischen von Meino Büning

Zuerst veröffentlicht in: Vanity Fair, September 1983. Aus Platzgründen (auch am Anfang) leider leicht gekürzt. Mit freundlicher Genehmigung