Die Stadt, der Palast und die Dienstleistung Theater

Was um Himmels willen kann Theater heute sein? In der 80. Spielzeit des Festival d’Avignon knüpft Direktor Tiago Rodrigues mit Lust an den Fragen an die demokratischen Utopien des Gründers Jean Vilar an

Bühnenaufbau im Papstpalast: Um aus dem Ehrenhof im Juli einen mythischen Ort des Theaters zu machen, sind im Frühjahr massive Bauarbeiten nötig Foto: Raynaud de Lage/Festival d’Avignon

Von Benno Schirrmeister

Mehr Gegenwart als Avignon gibt es nicht, weil sie sich hier gegen eine übermächtige Vergangenheit behaupten muss: Diese scheinbar paradoxe Formel macht den Zauber des Festivals von Avignon aus, das am 4. Juli beginnt. Es ist ein riesiges Bühnenkunstfestival, vielleicht das größte der Welt. Aber in Wirklichkeit ist es viel mehr: ­„Avignon ist der Ort in der Welt, an dem Theater zu sich kommt“, sagt Tiago Rodrigues der taz.

Der portugiesische Regisseur und weltweit gespielte Dramatiker leitet das Festival seit 2022. Seine Euphorie ist ungebrochen: ­Avignon, mit seinen 94.000 Ein­woh­ne­r*in­nen nicht gerade eine Metropole, verwandle sich in den gut drei Wochen in „eine sehr greifbare Utopie“, sagt er im Telefoninterview: „Alle sind da, gemeinsam an einem mythischen Ort wie dem Ehrenhof – und voller Liebe“.

Das rauschhafte Erlebnis Avignon hat viel damit zu tun, dass sich das Festival und das vor 60 Jahren aus einer Gegenveranstaltung hervorgegangene Off-Festival für Besucher*innen zu einer dionysischen Überdosis verbinden: Das Off bietet eine unbeherrschbare Masse szenischer Arbeiten. Das Festival aber schafft atemberaubende Augenblicke, die bleiben. Sie entstehen gerade im Zusammenspiel mit der zwölf Meter aufragenden Wand des Ehrenhofs, des Cour d’honneur, im Papstpalast. Hier waren Momente intimster Zartheit zu erleben, schrillkomische Szenen und brachiale Bilder grausamster Gewalt. Da ist Romeo Castelluccis rätselhafter brennender Konzertflügel vorm gotischen Gebäude; da sind die ausdrucksstarken Schwarz-Weiß-Fotos von Jeanne Moreaus allererstem Bühnenauftritt 1947; oder da ist, vergangenes Jahr, die beinlose Tänzerin Mariana Tembe, die als Scheherazade in Marlene Monteiro-Freitas’1001-Nacht-Choreografie entschlossen die ganze Weite der 520-Quadratmeter-Bühne quert, eine Herrin des Raums.

Angekündigt sind 18 Uraufführungen an 22 Tagen. Auch die übrigen Inszenierungen sind oft Premieren, also für eine der 39 Festival-Spielstätten konzipiert. Die Re­gis­seu­r*in­nen – 27 Frauen, 20 Männer – müssen sich auf sie einlassen. Gerade aber auf der Eröffnungsaufführung Samstagnacht lastet besonderer Druck: Sie ist gezwungen, die geisthafte Präsenz der unsterblichen Bilder ihrer Vorgänger im Cour d’honneur zu bewältigen, also sich der Frage zu stellen, was um Himmels willen heute Theater sein kann.

Diesmal hat der Chef des Pariser Odéon-Theaters die Ehre: Julien Gosselins Produktion heißt „Maldoror“ nach den „Gesängen des Maldoror“, ein romanlanges Prosagedicht von 1869. Titelfigur ist ein Übermensch des Bösen. Er zermatscht gigantische Glühwürmchen mit Felsen, wiederbelebt Suizidanten, schlitzt süße Kinder auf und fährt nachts mit dem Omnibus durch Paris; nur Gott ist schlimmer. Ein faszinierend-ekliges Werk voller frappierender Visionen: „Le spectacle va être un peu long“, warnt Gosselin. Um 22 Uhr beginnt die nächtliche Versammlung und soll fünf Stunden lang untersuchen, „weshalb sich Künstler auf das Böse einlassen – und ihm mitunter die Hand reichen“.

Der Rückbezug auf den vor 55 Jahren gestorbenen Gründer Jean Vilar ist Rodrigues wichtig. Das Festival entstand 1947 aus dem Geist der Résistance und getragen vom Wunsch nach einem demokratischen Neuanfang Europas. „Es ging darum, Orte zu schaffen, an denen dieser Traum real werden kann – Räume der Vielfalt“, erklärt Rodrigues. Weil diese gegenwärtig bedroht seien, habe man die jetzige Ausgabe unters Zeichen der Frage gestellt: „In einer Zeit, die von schlechten Antworten überquillt, ist die Frage, die uns verbinden kann“, so Rodrigues, „sogar wenn die Meinungen komplett auseinandergehen –, ob wir ein Meisterwerk erlebt haben oder nur Schrott.“

Vilar hatte Bühnenkunst als Dienstleistung für alle definiert, und als ein Grundbedürfnis: „Theater ist zunächst einmal öffentliche Daseinsvorsorge, ganz wie Gas, Wasser, Strom“, das gilt als sein Bekenntnissatz. Drei Widerstandskämpfer*innen, der Poet René Char und das Galeristenpaar Yvonne und Christian Zervos, hatten ihm vorgeschlagen, mit dieser demokratisierenden Vision gegen den Palast anzutreten, einen steinernen Anspruch auf Herrschaft: 1309 hatte Seine Heiligkeit Clemens V. die Papstresidenz an die Rhône verlegt. Die Folgezeit gilt als ganz schlimme Phase des Papsttums: Es gab viel Sex im Klerus, außerdem erblühten Kunst, Wissenschaft und Liebeslyrik. Nach einem guten Jahrhundert ging’s wieder nach Rom. Zurück blieb der Monster-Palast, mit dem niemand etwas Gescheites anzufangen wusste. Auch Vilar nicht: Dort zu spielen sei „technisch unmöglich“, stellte er bei einer Ortsbegehung fest. Und legte los.

Statt der geplanten Spenden für Kriegsversehrte erwirtschaftete die Erstausgabe zwar Miese. Dennoch hielt man am fröhlichen Irrsinn fest, hier, in der Provinz, und noch dazu jenseits der städtischen Bühnen, Thea­ter zu spielen. Man expandierte: Zum Schauspiel kamen Tanz, Performance, auch Oper und Film. Man besetzte Parks und Klosterkreuzgänge mit darstellenden Künsten, Kirchen und Sporthallen. Jenseits der Touri-Altstadt entstand 2013 ein Festspielzentrum zwischen teilramponierten Plattenbauten: So macht sich Kunst auf den Weg zu ihren Menschen. Klar, die Tickets kosten. Aber wer bis kurz vor Beginn herzklopfend am Eingang wartet, darf gratis rein, wenn Sitze frei sind – und die kindliche Freude, wenn’s geklappt hat, gehört ganz bestimmt zu Avignon dazu.

In der City sind die Wände vollgepflastert mit KI-gestalteten Plakaten in DIN A4. Kostümierte drücken Pas­san­t*in­nen alle paar Schritte Flyer in die Hand, während zehn Meter weiter sich ein Ensemble aufbaut, um das sich sofort ein Zuschauerkreis bildet. So machen sich die 1.432 Truppen des wuchernden Off-Festivals bemerkbar. Die Ak­teu­r*in­nen präsentieren nun einen szenischen Appetizer für ihr Stück, das bald um die Ecke in irgendeiner der 141 Hinterhof- und Kellerbühnen gezeigt wird.

In denen beginnt alle anderthalb Stunden ein anderes Stück, das erste um 9, das letzte um 23 Uhr: Auf 30.000 Vorstellungen kommt man so in drei Wochen, dreimal so viele, wie auf Berlins institutionell geförderten Bühnen im Jahr. Daher rinnt im Juli Theater durch alle Gassen, ungesteuert, „wir organisieren das nicht“, sagt Harold David, Vizedirektor des Trägervereins Avignon Festival & Compagnies (AFC). Unwiderstehlich überschwemmt es die Plätze und Cafés. Ensembles und Bühnenbetreiber vereinbaren Gastspiele. Der AFC koordiniert die Daten in einem telefonbuchdicken Programm. „Wir haben null künstlerischen Einfluss“, so David.

Das heutige Verhältnis von In und Off lässt sich als spannungsarmes Nebeneinander beschreiben. Frühere Feindseligkeiten spielen keine Rolle. Sie zu vergessen wäre aber schade. Denn entstanden ist das Off aus einer subversiven Aktion gegen den gefühlten Kolonialismus der Palast-Kultur. André Benedetto, ortsansässiger Dramatiker, hatte 1966 mit seinem Théâtre des Carmes einfach mal während des Festivals keine Sommerpause gemacht, um zu zeigen, dass seine – wirklich interessanten! –Stücke ebenfalls der Rede wert waren und dass seine Schauspieler auch etwas konnten: seine neueste Entdeckung etwa, ein 16-Jähriger namens Daniel Auteuil, der hatte doch Talent.

Ein beherrschbarer Konflikt. Doch der schwelte weiter, verband sich 1968 mit dem revolutionären Geschehen – und dann: krawumm! Zu dem Eklat gibt es viele zeithistorische Aufsätze und Bücher, auch Primärdokumente wie die jargontriefende Streitschrift „Der Prozess gegen das Festival von Avignon“. Mit der rief Jean-Jacques Lebel, ein damals weltbekannter Künstler, zur Zerstörung von Vilars Theaterutopie auf, die ein bloßer „supermarché de l’art“ sei, blanker Kommerz. Ein Jenseits davon, beglückende Anarchie, das verhieß ihm nur der Wildwuchs des Off.

In einer Zeit, die von schlechten Antworten überquillt, ist die Frage, die uns verbinden kann – sogar wenn die Meinungen komplett auseinander­gehen –, ob wir ein Meisterwerk erlebt haben oder nur Schrott

Tiago Rodrigues, Direktor des Festival d’Avignon

„Das Off ist heute Frankreichs größter Markt für Live-Auftritte“, fasst Harold David im Videocall nüchtern die weitere Entwicklung zusammen. Bei einem Einsatz von nur 67.000 Euro öffentlichen Mitteln wird dem Off ein regionalwirtschaftlicher Effekt von gut 20 Millionen Euro zugerechnet: Es wäre eine Macht. Aber als Graswurzelinstitution wird es zur Ohn-Macht, wenn es gilt, sich in Debatten einzubringen, etwa weil die eigenen Leute betroffen sind. So steht im Zentrum des aktuellen kulturpolitischen Skandals Alexis Michalik, und den nennt David „ein wahres Kind des Off“.

Dass der rechtsextreme Bürgermeister von Castres Michaliks gefeiertes Zeitstück „Passeport“ als zu flüchtlingsfreundlich aus dem Stadttheaterspielplan gestrichen hatte, hatte vom Bischof bis zur Ministerin die ganze Bandbreite der französischen Kultur dies als Zensur verurteilt, und selbstredend hat sich auch Tiago Rodrigues im Namen des Festival d’Avignon solidarisiert.

Nur halt das Off nicht. Erst jetzt, nach Wochen des Schweigens, traut sich das AFC-Direktorium ein Statement zu: „Die freie künstlerische Äußerung zu verhindern, weil sie nicht zum eigenen politischen Programm passt, ist eine schreiende Gefahr für die Demokratie“, heißt es darin. Man wolle die Sache auch im Programm aufgreifen, verrät David der taz: Der gute Alexis sei ja wie jedes Jahr auch diesmal da, und „wir sind im Gespräch“. Denn ein Podium über künstlerische Freiheit, da kann doch keiner etwas dagegen haben. Das muss doch irgendwie klappen.