1. Weltkrieg in der Kunst: Nichts ist kubistischer

Wie sieht es vor dem Krieg, wie danach im Atelier aus? Danach fragt die Ausstellung „1914. Die Avantgarden im Kampf“ in Bonn.

In seinem Werk „Die Nacht“ von 1918 verarbeitete Max Beckmann seine Erfahrungen aus den Kriegsjahren. Bild: dpa

Die Gegenüberstellung ist kein moralischer Fingerzeig. Während das „Selbstbildnis im Harnisch“ vom März 1914 einen stolzen Krieger zeigt, berichten die „Rüstungsteile im Atelier“ aus dem Jahr 1918 davon, wie dieses Selbstbild nun in Trümmern am Boden liegt. Die beiden Gemälde von Lovis Corinth inszenieren einfach die Fragestellung der Schau „1914. Die Avantgarden im Kampf“. Uwe Schneede, ehemaliger Direktor der Kunsthalle Hamburg, hat sie für die Bundeskunsthalle in Bonn ausgerichtet.

Wie sieht es vor dem Krieg, wie danach im Atelier aus? Sind es dieselben Künstler wie 1914, die 1918 vor der Staffelei stehen – wenn sie es denn noch tun? Das will die Ausstellung wissen. Oder wie Uwe Schneede im Katalog die Ausgangsfrage formuliert: „Wie wirkte sich erst der Kriegsgedanke und dann der Krieg selbst auf das Werk der Avantgardekünstler aus?“

Zunächst fällt aber auf, wie stark der Fokus auf die Avantgarden im Kampf das Bild des Krieges verändert. Nur Frankreich, Italien, Russland und Deutschland meint man, seien in den Ersten Weltkrieg verwickelt gewesen. Was umso mehr irritiert, ist man im Vorfeld der Ausstellung der lohnenswerten Einladung von Tourismus Flandern gefolgt, dem Kooperationspartner der Bundeskunsthalle bei diesem Projekt, und hat mit dem belgischen Ypern einen der Schauplätze besucht.

Hier drängt sich umgekehrt der Eindruck auf, die Engländer ganz allein hätten den Krieg ausgefochten. Zum Zapfenstreich, der seit 1928 allabendlich um 20 Uhr unter den gewaltigen Gewölben des Menentors geblasen wird, drängen sich die vornehmlich jugendlichen Besucher von der Insel dicht an dicht. Das Denkmal in Form eines römischen Triumphbogens verzeichnet die Namen von 54.896 vermissten Soldaten des damaligen britischen Imperiums.

Kriegerisch wirkende Camouflagen

Aber Großbritanniens Beitrag zur künstlerischen Moderne war bescheiden. Den vom italienischen Futurismus beeinflussten englischen Vortizismus lernt man im Blau, Gelb und Schwarz der hinreißenden, heute eher modisch als kriegerisch wirkenden Camouflagen kennen, die ein anonymer Künstler für das Schlachtschiff „HMS Ramilies“ entwarf. Da aber stecken wir schon tief im Krieg, in dem selbst Bäume getarnte Beobachtungsposten sind, wie es Leon Underwood 1916 in seinem Notizbuch festhält.

Auf deutscher Seite bemalt Franz Marc riesige Zeltplanen, die vom Flugzeug aus auf ihre Schutzwirkung hin fotografiert werden, weshalb er sich wundert, „wie die Kandinskys auf 2000 mt wirken“. Und er sieht in den neun Zeltplanen eine Entwicklung von „Monet bis Kandinsky“.

Im Kampfeinsatz der Kunst also endete der kämpferische Einsatz für den künstlerischen Aufbruch, der seine maßgeblichen Protagonisten noch vor dem Krieg geeint hatte. In Manifesten, Publikationen und vor allem Ausstellungen hatten sie ihn vorgestellt und waren darüber international vernetzte Freunde geworden. Bis 1913 organisierte etwa allein die Brücke 25 Ausstellungen, die auf 75 Stationen im In- und Ausland gezeigt wurden.

In der Sonderbund-Ausstellung 1912 in Köln mit unglaublichen 634 Gemälden, im Zentrum van Gogh, Cézanne und Gauguin, wurde sich die Moderne schon ihrer selbst und der Internationalität ihrer Geschichte bewusst. Der Nachfolger in New York 1913, die Armory Show, überblickte analog dem Marc’schen Kunstgeschichteluftbild eine Entwicklung von Manet bis Marcel Duchamp und seinem „Akt eine Treppe herabsteigend“.

Das kranke Blut vergießen

Duchamp wich dem Krieg klugerweise nach New York aus. Zürich war ein weiterer wichtiger Zufluchtsort für Kriegsgegner wie Hugo Ball, und die Mitbegründer des Cabaret Voltaire Hans Arp, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck oder Tristan Tzara. 1917 stieß Alexej von Jawlensky dazu, der wie Wassily Kandinsky als unerwünschter Ausländer Deutschland zu Kriegsbeginn hatte verlassen müssen. Sein Kollege vom Blauen Reiter, Franz Marc, erblickte im Krieg die Chance, mit einer alten, eitlen und verlogenen Welt aufzuräumen: „Um Reinigung wird der Krieg geführt und das kranke Blut vergossen.“ Worauf ihm Kandinsky aus Zürich beschied: „Der Preis dieser Art Säuberung ist entsetzlich.“

Ähnlich fremd standen sich der kriegsbegeisterte August Macke und sein Freund Max Ernst gegenüber. (Macke fiel im September 1914, Marc im März 1916). Aufräumen wollte auch F. T. Marinetti und sah schon im Futuristischen Manifest 1909 den Krieg als „einzige Hygiene der Welt“.

Lovis Corinth, anders als das Eingangsbild andeuten mag, blieb auch nach Kriegsende und Novemberrevolution, wie er sagte, „Preuße und kaiserlicher Deutscher“. Andere revidierten ihre Haltung, die sich in Beiträgen für patriotisch-kriegsunterstützende Publikationen niedergeschlagen hatte, recht bald, wie etwa Ernst Barlach.

Bei Raoul Dufys gallischem Hahn, der sich siegreich auf dem zerrupften deutschen Adler aufplustert, oder bei Kasimir Malewitschs lustigem russischen Bäuerchen, das mit dem Dreschflegel ganze Abteilungen deutscher Pickelhauben zerlegt, wirkt die neue Volkstümlichkeit nicht wegen ihres nationalistischen Furors befremdlich, sondern wegen ihrer Realitätsferne zu den wahren Grausamkeiten des Kriegsgeschehens. Das findet sich in den Notiz- und Skizzenbüchern der Künstler, die ein zentraler Bestandteil der Ausstellung sind, die deshalb gerade in ihren kleinteiligen Passagen den größten Erkenntnisgewinn bietet.

Veränderung der Form

Der malerische oder zeichnerische Gestus, die Farben und Formen verändern sich im Laufe des Krieges. Max Beckmanns Strich etwa wird immer fahriger. Und während es den einen erschüttert, dass die Welt explodiert und in Stücke zerfällt, sieht der andere darin seine Sicht der Dinge bestätigt. „Etwas Kubistischeres als einen Krieg wie diesen“, schreibt Fernand Léger an seine spätere Frau, „gibt es nicht.“

Egon Schiele – auch die Österreicher waren im Krieg dabei – hofft zu Beginn des Krieges noch, als offizieller Kriegs- und Schlachtenmaler „Kunstwerke von höchster Wichtigkeit über unseren Krieg hervorbringen“ zu können, bescheidet sich dann aber, als Schlachtenmaler nicht angenommen, mit unaufdringlichen Porträtskizzen der russischen Kriegsgefangenen, die er bewacht. Oft ist eine neue Genauigkeit, ja geradezu Versessenheit aufs Detail zu beobachten. Die Abstraktion besorgten gewissermaßen die Schlacht und der Krieg selbst, betrachtet man die leere Landschaft in Félix Vallottons „Beschuss der deutschen Drahtverhaue, Gegend von Bolante“ (1917).

Kein Baum älter als 95

In der Gegend von Ypern ist kein Haus und kein Baum älter als 95 Jahre. Nur der zufällig verschonte Teich im Schlosspark von Zonnebeke, wo ein Kriegsmuseum an die Schlacht von Passendale 1917 erinnert, zählt mehr als 100 Jahre. Der Traum der Avantgarden von der Tabula rasa, bei Kriegsende war er auf eine von ihnen nicht vorhergesehene, entsetzliche Weise wahr geworden.

Die Wahrnehmung und Erinnerung des Krieges selbst war davon betroffen. „Die Leute kamen verstummt aus dem Felde“, beobachtete Walter Benjamin. „Nicht reicher, ärmer an mitteilbarer Erfahrung.“ Und er stellte fest, dass eine „ganz neue Armseligkeit mit dieser ungeheuren Entfaltung der Technik über die Menschen gekommen ist“.

Aus der ästhetisch neuen Erfahrung eines erstmals in technisch-industriellen Dimensionen geführten Krieges, der 17 Millionen Menschen das Leben kostete, muss Dada und die spezifische Radikalität von Dada verstanden werden. So eindrucks- weil einsichtsvoll die Bonner Schau ist, so konzentriert und dabei mit überraschenden Ausstellungstücken gespickt: in ihrem Schlusskapitel scheitert sie. Denn sie behandelt die Nachkriegsbewegungen wie Konstruktivismus, Neue Sachlichkeit, Dada und Surrealismus als kunstinterne Auseinandersetzungen.

Doch legte es die auffällige Rolle, die Fotografie und Film etwa im Surrealismus spielen, nicht nahe, die Kunstgeschichte des Ersten Weltkriegs in seiner Mediengeschichte fortzuschreiben?

Bis 23. Februar, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Katalog (Snoeck Verlag), 39 Euro.

Die „1914“ angegliederte, stark fotografisch argumentierende Ausstellung „Missing Sons“, ist diese Mediengeschichte nicht. Unverändert wie im 19. Jahrhundert steht Fotografie hier für Erinnerung, für das Porträt der Vermissten, nicht nur zwischenstaatlicher Kriege, sondern auch der Diktaturen, Bürgerkriege oder des Terroranschlags vom 11. September 2001. Immerhin: Hier sind sämtliche kriegsführenden Nationen vertreten.

Einmal zahlen
.

Fehler auf taz.de entdeckt?

Wir freuen uns über eine Mail an fehlerhinweis@taz.de!

Inhaltliches Feedback?

Gerne als Leser*innenkommentar unter dem Text auf taz.de oder über das Kontaktformular.

Bitte registrieren Sie sich und halten Sie sich an unsere Netiquette.

Haben Sie Probleme beim Kommentieren oder Registrieren?

Dann mailen Sie uns bitte an kommune@taz.de