: „Unter Kontrolle schafft man keine Dramen“
SERIEN Ingolf Gabold produzierte beim dänischen Fernsehen Erfolgsserien wie „Borgen“, „Die Brücke“ und „Kommissarin Lund“. Vorher komponierte er Opern. Charaktere zu erschaffen, findet er, ist wie der Rhythmus eines Orchesters
■ Der Mensch: Geboren als Sohn eines Deutschen und einer Dänin am 31. März 1942 in Heidelberg, aufgewachsen in Dänemark.
■ Die Serien: 1999 wurde Gabold TV-Dramachef beim dänischen Fernsehen. Er war verantwortlich für preisgekrönte Serien wie „Borgen“, „Protectors“, „Die Brücke“, „Kommissarin Lund“ und „Der Adler“. Allein die Erfolgsserie „Borgen“ wurde in 70 Länder verkauft. Obwohl er seit 2012 pensioniert ist, arbeitet Gabold für die Filmproduktionsfirma Eyeworks unter anderem an „Witnesses“, einer Serie über amerikanischen Terrorismus in Skandinavien. Sie wird für den Erfolgssender HBO produziert und soll im Herbst 2015 starten.
■ Der Preis: Am 24. Oktober erhielt Gabold den „Prix Europa“, eine Anerkennung der gesamteuropäischen Fernsehbranche.
GESPRÄCH JÜRN KRUSE FOTO DAVID OLIVEIRA
taz: Herr Gabold, in Dänemark läuft gerade Ihre letzte Serie, die Sie beim öffentlich-rechtlichen Rundfunk verantwortet haben: „1864“ handelt vom Deutsch-Dänischen Krieg. Und bekommt reichlich Kritik. Ärger im Serienparadies?
Ingolf Gabold: Die Serie ist fantastisch. Aber die Kritiker meinen, sie sei eine historische Verfälschung. Fiktion läuft nun mal immer auf einen Punkt hinaus, der womöglich nicht so kompliziert ist wie die Wirklichkeit. Und nun regen sich viele auf.
Wer schimpft denn?
In erster Linie die Dänische Volkspartei, die vergleichbar ist mit Marine Le Pens Front National in Frankreich. Die waren schon vor fünf oder sechs Jahren wegen „Borgen“ hinter mir her: Ich sei ein Soldat der Roten Armee und ein großer Manipulator, warfen sie mir damals vor. Deswegen haben die auch bei „1864“ genau hingeschaut, was ich da wieder verzapft habe. Diese rechten Politiker fahren eben einen nationalromantischen Kurs. Und „1864“ ist nicht nationalromantisch.
Aber „Borgen“, Ihre Serie über die Intrigen um die dänische Premierministerin, mochten doch alle.
Ach, die Rechtskonservativen meinten, dass die Serie zu links sei. Aber das ist sie nicht. Sie stellt nur dar, wie die Radikalen in Dänemark schon seit 50 Jahren arbeiten: immer über die Mitte. Sie versuchen mal mit den Konservativen, mal mit den linken Parteien Bündnisse zu schmieden, um ihre Ziele zu verwirklichen. Deswegen stand unsere Protagonistin Birgitte Nyborg von den Moderaten ja auch in der Mitte. An ihr wird von links wie von rechts gezerrt. Als öffentlich-rechtlicher Sender müssen wir zwar nicht neutral, aber ausgewogen sein. Und das waren wir in „Borgen“.
Sie sind verantwortlich für die Entwicklung von Serien. Wie sieht Ihre Arbeit konkret aus?
Meine Position beim Dänischen Rundfunk und auch jetzt bei der Produktionsfirma Eyeworks heißt Development Executive. Ich bin der Erste, der den Verfasser einer Serie trifft. Wir sprechen über den Inhalt, fragen uns, ob das aktuell gesellschaftlich interessant ist und in welche Form wir die Geschichte gießen könnten: Ist die Story eher eine vier- oder achtteilige Miniserie oder eine lange Serie? Und wer könnten die Schauspieler sein? Zwei Monate dauert dieser Prozess ungefähr. Und dann gehen wir gemeinsam zur Direktion des Senders und präsentieren die Idee. Von Zeit zu Zeit habe ich Glück und die Chefs sagen: „Das ist gut. Wir machen’s.“
So wie bei „Borgen“.
Nein, da hatten sie uns die Idee zurückgegeben. Die wollten mehr sehen, wir mussten es also weiterentwickeln. Dann kamen wir zwei Monate später zurück und präsentierten eine Zusammenfassung der ersten zehn Folgen, um die Entwicklung aufzuzeigen, dazu die Beschreibungen aller Charaktere und ein Moodboard. Das beinhaltet Bilder von den Schauspielern, die wir gerne hätten, oder zumindest, welchen Typ wir suchen, und einen Eindruck davon, wie wir uns die Inszenierung vorstellen. Machmal sogar mit ein bisschen Farbe, also ob die Serie sehr grau, sehr rot oder sehr blau sein soll.
Und wenn die Chefs ihr Okay gegeben haben?
Dann kommt zuerst der Produzent und anschließend ein Regisseur dazu. Wenn dieses Hauptkreativteam aus Produzent, Regisseur und Verfasser steht, und ich sehe, dass die Arbeit läuft, widme ich mich neuen Ideen und Aufgaben. Ich lese natürlich weiter die Drehbücher und die Entwürfe für die übernächsten Episoden. Dann kann ich noch eingreifen. Ich gehe aber nie ins Studio. Da sind die Produzentinnen und Produzenten. Beim Schnitt bin ich dann beim vorletzten Arbeitsschritt dabei. Es geht aber nie um Kontrolle. Ich bin kein Kontrolleur.
Sie bringen Serien also zum Starten. Mischen Sie sich denn auch in den Inhalt ein?
Oh ja. Aber ich gebe dem Verfasser einer Serie in erster Linie die Möglichkeit, seine Ideen umzusetzen. Doch immer mal wieder muss ich auch klar sagen, was nicht gehen wird. Bei „Borgen“ war es allerdings zwischen dem Autor Adam Price und mir ganz klar, dass es eine Frau sein soll, die Premierministerin wird.
Das ist ein verbindendes Element bei vielen Serien, die Sie verantwortet haben: Sowohl bei „Borgen“ als auch bei „Kommissarin Lund“ und bei „Protectors“ stehen starke Frauen im Mittelpunkt, die nach oben kommen, ohne dabei privat oder beruflich harte Einzelgängerinnen zu sein. So werden ja häufig die erfolgreichen männlichen Polizisten oder Politiker gezeichnet.
Das ist skandinavische Realität. Die Frauen sind stark, emanzipiert. Nicht in diesem US-amerikanischen geschäftsorientierten Sinn – sie wollen zielorientiert Ideen durchsetzen, um unsere Gesellschaften auf ein höheres Level zu heben. Unsere aktuelle Ministerpräsidentin Helle Thornig-Schmidt ist zum Beispiel nicht wie Birgitte Nyborg. Thornig-Schmidt ist eher so eine geradlinige Ökonomin. Nyborg handelt dagegen viel assoziativer, sie kreist um die Probleme.
Sie sagten, eine Serie habe stets eine bestimmte Farbe. Sie kommen ursprünglich aus der klassischen Musik, haben Opern komponiert. Hat eine Serie auch einen speziellen Klang?
Die Charaktere zu erschaffen, ist genau wie die Thematik, die Klangfarben, der Rhythmus bei einem Orchester. Kennen Sie „Einer flog über das Kuckucksnest“ von Miloš Forman? Als Schwester Ratched das Hospital betritt, geht sie durch einen Gang. Wenn ich an die dortigen Eisentüren denke und den Schlüssel, den sie bei sich trägt, dann höre ich den Anfang von Beethovens „Fünfter Sinfonie“, das A-Thema. Sehr schwer, sehr bedrohlich. Und als der von Jack Nicholson gespielte McMurphy denselben Gang betritt, dann tänzelt er da durch, wie beim B-Thema der Sinfonie. Ganz leicht. Auch Fernsehserien sollten wie Opern sein. Aber nicht wie Seifenopern, sondern ernst und schön. Wie die Klassik.
Und welche Oper ist „Borgen“?
Das sind viele. Das Leitmotiv ist unsere Hauptfigur Birgitte Nyborg. Wenn sie ernst ist, ist sie wie die „Vier letzten Lieder“ von Richard Strauss. Wenn sie betrübt ist, wie eines der „Wesendonck-Lieder“ von Richard Wagner. Und wenn sie froh ist, zu Hause bei den Kindern und ihrem Mann, wie Gustav Mahlers „Vierte Sinfonie“. Farben, Rhythmus und Tempo in einer Serie, in einer Figur müssen Musik sein. Das ist keine Literatur. Das ist kein Theater, denn das ist immer sehr unmittelbar und realistisch. Aber wir können mit dem Fernsehen Zauberdinge machen. Wir sollten sie sogar machen.
Wie kamen Sie eigentlich von der Oper zum Fernsehen?
Ich war nach meinem Abschluss am Konservatorium als Lehrer zum Chor des Dänischen Rundfunks gegangen. Denn damals, Ende der 60er Jahre, als die Stücke von Komponisten wie Karl-Heinz Stockhausen kamen, war das Singen für Chöre ziemlich kompliziert. Wo waren die Intervalle? Wo die Rhythmen? Das war sehr schwierig. Nach knapp zwei Jahren wurde ich dann Produzent des Rundfunksinfonieorchesters und des Rundfunkchors. Doch Anfang der 80er Jahre fühlte ich mich wie eine Ballerina mit 40, die alles schon einmal getanzt hat. Es war genug mit Musik.
Warum ausgerechnet Fernsehen?
Die moderne Musik bediente ein Nischenpublikum. Ich wollte breiter kommunizieren. Außerdem war ich ja schon beim Dänischen Rundfunk angestellt, deswegen war es sehr leicht für mich, zu wechseln.
Und dann fingen Sie dort an, Serien zu entwickeln?
Nein, nein. Ich habe unterrichtet. Ich hatte in den 70ern drei Opern komponiert und war fasziniert von der Dramaturgie, speziell bei Wagner. Deshalb bin ich zuerst nach Los Angeles ans American Film Institute gegangen, um dort noch zwei Semester bei berühmten Autoren Drehbuchschreiben zu lernen. Anschließend habe ich acht Jahre lang beim Dänischen Rundfunk die 1.400 Produktionsmitarbeiter und Intendanten des Fernsehens in Dramaturgie geschult.
Warum denn alle Fernsehmitarbeiter? Hätten nicht die aus dem Bereich Fiktion gereicht?
Nein. Auch Dokumentarfilme und Nachrichten haben und brauchen eine Dramaturgie. Völlig egal, ob der Beitrag zwei Minuten oder zwei Stunden lang ist.
War dieses Lernen von Dramaturgie schon der Schlüssel zum dänischen Fernseherfolg? Dänemark ist schließlich ein recht kleines Land, mit einem – im Vergleich zu ARD und ZDF – recht kleinen öffentlich-rechtlichen Rundfunk. Wie konnten dort so viele international erfolgreiche Serien entstehen?
Erstens: Die Praxis, stets ein Triumvirat aus Autor, Produzent und Regisseur eine Serie entwickeln zu lassen. Zweitens: So gut wie keine Festangestellten. Alle Gewerke sollten frei sein. Drittens: Der erste Entstehungsprozess muss ein Eins-zu-eins-Prozess sein, also ein Autor und ich. Es gibt zu viele TV-Stationen, bei denen zu viele Leute bei der Entwicklung von Stoffen reinreden.
Sie haben keine angestellten Autoren? Aber ich dachte, dass es bei Ihnen den berühmten Writer’s Room gibt, in dem immer Autoren sitzen.
Ja, aber die Autorinnen und Autoren sind für eine Serie mal da und dann wieder weg. Das wechselt ständig.
Wie muss man sich so einen Writer’s Room beim Dänischen Rundfunk denn vorstellen? Sitzen da die Kreativen zusammen und schmeißen ihre Ideen hin und her?
Nein, niemals. Autorenteams gehen für Sitcoms, aber nicht für Dramaserien. Es ist immer ein Autor, mit dem ich den kreativen Prozess durchlebe. Und wenn wir uns entschieden haben, eine Serie mit 20 Folgen zu machen, und der Autor schafft das nicht allein, dann holen wir zur Unterstützung des Hauptverfassers noch Episodenverfasser hinzu. Das können zwei oder drei sein. Mit denen spreche ich aber nicht.
Gar nicht?
Na ja, „Guten Tag“ und „Wie geht’s?“ natürlich schon. Aber verantwortlich mir gegenüber ist nur der Hauptverfasser.
In Deutschland ist genau das die Kritik vieler Kreativer am öffentlich-rechtlichen System: Ein Autor gibt sein Script ab, dann geht es durch die Hand eines Redakteurs, der gibt es weiter an seine Abteilungsleiterin, die an ihren Hauptabteilungsleiter und am Ende kommt nichts mehr von der ursprünglichen Idee oben an.
Vor allem die BBC ist ganz furchtbar. Die haben auf jeder Produktion drei, vier Kontrolleure sitzen. Aber unter Kontrolle schafft man keine Dramen, keine Kunst. Ich hatte beim Dänischen Rundfunk ein Dogma, das noch immer gilt: „Nichts ist unter Kontrolle, sondern in Obhut.“ Kreative Prozesse sind nicht kontrollierbar, man soll sie unterstützen, leiten, dirigieren – wie ein Dirigent sein Orchester.
Aber kann man nicht auch mit dem deutschen Prinzip des Weiterreichens von Ideen gute Serien entstehen lassen?
Nein, das ist unmöglich. Nach drei, vier Monaten in meiner Position als Development Producer habe ich gesagt, dass ich die Abteilung nun frei von zwischengeschalteten Redakteuren machen will. So muss nur ich mich mit meinem Chef über die Ausrichtung einer Serie streiten. Das halte ich wiederum von den Kreativen fern. Es muss klare Hierarchien geben. Sehr katholisch. Aber mit wenigen Stufen. Genau das Gleiche gilt übrigens beim finalen Schnitt. Wenn sich Autor und Regisseur nicht einigen können, entscheide ich. Und wenn Autor und Regisseur sich einig sind, ich das aber anders sehe, entscheidet der Generaldirektor. Punkt.
Haben Sie da ein Beispiel?
Als der rechtspopulistische Politiker in „Borgen“ zum ersten Mal in der Serie auftritt, sieht man, wie er die Treppe hinuntersteigt, und das Erste, was die Zuschauer zu Gesicht bekommen, sind seine Schuhe. „Das geht nicht“, habe ich gesagt. Alle haben nur gelächelt. „Nein, das geht nicht“, wiederholte ich, „er wird verkauft als altmodischer Idiot.“ Die Schuhe waren so alte, breite Latschen, wie sie nur Rentner tragen. „Man soll nicht bei seinem ersten Auftritt über ihn lachen“, sagte ich, „später gerne, aber noch nicht jetzt.“ Dann bin ich zum Generaldirektor gegangen, der meinte: „Ja, Ingolf, du hast recht.“ Doch am Ende war die Szene trotzdem drin. Der Regisseur hatte damit gedroht, sich beim Regieverband wegen Zensur zu beklagen. Das war es nicht wert.
Klappte ja auch trotz dieser Latschen mit dem internationalen Erfolg von „Borgen“.
Ich war überrascht, dass die Serie so erfolgreich auf Reisen gegangen ist. Schließlich ist sie sehr dänisch. Es geht nur um unsere kleine Politik. Dann fragte mich auch noch ein Produzent aus Los Angeles, ob er ein Remake der Serie machen dürfte. „Hurra!“, sagte ich, „aber warum?“
Und?
Weil jede Frau sich mit Birgitte Nyborg identifizieren könnte, antwortete er. Sie ist die erste Frau im Staate, Mutter, Ehefrau. Wie managt man das? Ist das überhaupt möglich? Jede Frau von San Francisco bis Peking und von Kiruna bis Kapstadt würde sich diese Fragen stellen. Und auch die Kinder und Männer dieser Frauen könnten sich mit den Situationen der Kinder und des Mannes identifizieren. Das nennen wir die zweite Story. Die erste Story ist die, die man am Bildschirm sieht. Und die zweite Story ist die Geschichte dahinter, die gesellschaftliche.
Die zweite Story ist also die, die global funktionieren muss?
Genau. Das ist sehr wichtig: Eine gute Dramaserie braucht eine zweite Story, die überall auf der Welt funktioniert. Der Produzent aus den USA sagte, dass dieses Herunterbrechen bei „Borgen“ sehr leicht ginge, weil die zweite Ebene einfach nur hinter eine neue Oberfläche gespannt würde: Er hat aus Birgitte Nyborg keine Präsidentschaftskandidatin gemacht, sondern eine Oberbürgermeisterin, die für den Senat kandidiert – dank Bürgerinitiativen gibt es auch in den USA ein Mehrparteiensystem. Leider ist es aber so, dass Fernsehserien häufig die zweite Ebene fehlt. „House of Cards“ hat eine zweite Story, „Six feet under“ auch, aber europäische Serien sind häufig zu flach. Du bekommst nur, was du siehst und hörst.
Waren ARD und ZDF denn mal bei Ihnen in Kopenhagen und haben sich angeschaut, wie Serien dort entstehen?
Das ZDF war mal da, aber da ging es um den Einkauf, nicht um das Kreative.
Mischen sich denn die koproduzierenden Sender wie das ZDF in die Story einer Serie ein?
Nein. Wir koproduzieren nie mit jemandem, der sich ins Drehbuch einmischt. Niemals. Die beteiligten Sender wissen natürlich, was die Idee ist, aber nicht, wie sich eine Serie entwickelt. Wir wollen unsere redaktionelle Freiheit behalten.
Sie wollen nur das Geld.
Ja. Und wir finden es auch sehr schön, wenn das ZDF dabei ist.
Kann man denn so große Apparate wie die ARD und das ZDF überhaupt ändern?
Das muss man können. Die Zeit großer Redaktionen im Fiction-Bereich ist vorbei. Aber ich habe ein ganz anderes Problem: Dass in Deutschland immer alles synchronisiert wird. Vor Kurzem haben die Leute vom ZDF uns die Serie „Das Team“ gezeigt, die 2015 anläuft. Eine tolle Serie über die Macht von Geheimkräften wie der Mafia, die in ganz Europa spielt und in der sechs Sprachen gesprochen werden. „Wunderbar“, sagte ich, „jetzt könnt ihr endlich auf Untertitel setzen.“ Die Antwort war: Nein.
Sie sind ja sehr konsequent im Beenden von Serien. Häufig ist nach zwei oder drei Staffeln Schluss. Gibt es eine Serie, die Sie gern weitergemacht hätten?
Eigentlich nicht. Ich wollte auch „Borgen“ nach zwei Staffeln beenden, obwohl der Autor Adam Price eine dritte schreiben wollte. „So interessant ist dänische Politik nicht“, sagte ich. Dann hat er Birgitte Nyborg zu einer Managerin und Autorin gemacht, die in einer Beziehung mit einem englischen Architekten ist. Eine Globetrotterin, die zurückkehrt nach Dänemark und eine neue Partei gründet. Das war eine Konstruktion, die ich doch spannend und interessant fand. Auch wenn es viele Diskussionen mit der Direktion gab, weil die neue Partei kein reales Vorbild in der dänischen Politik hatte.
Trotzdem haben Sie sich am Ende durchgesetzt.
Genau. Aber die Rechtskonservativen haben wieder geschimpft.
■ Jürn Kruse, 29, leitet das Medienressort der taz. Er ist nahe der dänischen Grenze aufgewachsen
■ David Oliveira, 33, freier Fotograf in Berlin, ist seit der ersten Staffel süchtig nach „Breaking Bad“