Das Kunstjahr 2017 im Rückblick

Die Selfie-Epoche

Jeder darf nur noch über das Eigene sprechen. Deshalb war das sogenannte Superkunstjahr in Wahrheit eine Katastrophe. 2018 wird auch nicht besser.

Eine Diana-Statue im Louvre, dahinter ein Mann mit Smartphone

Kunst, nur noch Kulisse für die eigene Identität? Foto: reuters

Zwei Kunstereignisse haben es in die Wirtschaftsnachrichten geschafft. Unter „Die Tops des Jahres 2017“ rubriziert die FAS selbstverständlich Leo­nardo da Vincis „Salvator Mundi“, der für schlanke 450 Millionen Dollar bei Christie’s über den Tresen ging. Unter „Die Flops des Jahres 2017“ rechnet sie die documenta 14, die mit einem Defizit in Höhe von 5,4 Millionen Euro abschloss, bei einem stolzen Budget von 37 Millionen Euro, das gleichwohl für zwei Standorte zu gering veranschlagt worden war, selbst bei einem neuen Besucherrekord von über einer Million Menschen.

Beide Kunstereignisse stehen tatsächlich symptomatisch für das – ob der Gleichzeitigkeit von Biennale in Venedig, Documenta in Kassel und Athen, den Skulpturprojekten Münster und weiteren Biennalen wie Istanbul, Lyon und Schardscha – so genannte Superkunstjahr 2017. Es war ein superschlechtes Jahr für die Kunst.

Die documenta 14 enttäuschte, auch ohne drohende Insolvenz und Streichung des kleinen g in der gemeinnützigen documenta gGmbH. Denn in Athen wie in Kassel ging es um große Anliegen, am wenigsten aber um die Kunst. Sie wurde in Dienst gestellt, um mit dem europäischen Kolonialismus abzurechnen und der internationalen Finanzwirtschaft; um die Rolle des bloßen Zeugnisses einzunehmen, oft völlig verfehlt wie im Fall der Künstlerin Cornelia Gurlitt, die die Leerstelle der verweigerten Kunstsammlung ihres Bruders Hildebrand Gurlitt, füllen sollte; oder um als bürgerlich-westlich geprägter Kanon denunziert und endlich der vermeintlich überfälligen politischen und gesellschaftlichen Nachhilfe teilhaftig zu werden. Nicht grundlos lautete das Motto der documenta 14 „Lernen von Athen“.

Dafür sammelten Adam Szymczyk und sein Team die ihnen passend erscheinenden Künstler und Künstlerinnen ein, um sie mit neu zu schaffenden Arbeiten zu beauftragen, für die sie den thematische Rahmen von Identitätspolitik, indigener Kunst, Mi­gra­tion, Klimawandel, Nationalsozialismus und Erosion der Demokratie vorgaben. Interessanterweise warf dann selbst Athen, die beispielhafte Hauptstadt aller Gegenwartskrisen, sei es die Demokratie-, die Finanz- oder die Flüchtlingskrise, nicht mehr kuratorischen Ertrag ab als Kassel.

Stadtmarketing statt State of the Arts

Die Paranoia freilich, mit der nun die Stadt Kassel und das Land Hessen in jeder Kritik gleich die Forderung erkennt, die Documenta abzuschaffen, hat ihre Ursache in den eigenen Anstrengungen, genau das zu tun. Denn längst ist die von Arnold Bode aus der Erfahrung der Diktatur, des Vernichtungskriegs und des Genozids heraus entwickelte Schau der Gegenwartskunst für Stadt und Land schlicht regionaler Wirtschaftsfaktor geworden und eine Marke, die ja nicht beschädigt werden darf. Durch die Kunst und ihre Experimente. Wo noch immer der global gültige Überblick zum State of the Art der Gegenwartskunst beschworen wird, muss Stadtmarketing vermutet werden.

Das Stadtmarketing hat Venedig seit langem hinter sich gelassen, steht aber dennoch für den State of the Art, für den die Instrumentalisierung der Kunst die Regel ist. Nicht überall wurde die Kunst als Waffe gegen den Kapitalismus so raffiniert und doch so durchschaubar geführt wie im deutschen Pavillon, ihr Einsatz in diesem Kampf ist freilich unumgänglich. Dagegen war auch die Chefin der Biennale, Christine Macel, machtlos, die wenigstens in ihrer Schau die „Welt voller Konflikte und Schocks“ außen vor lassen und statt Thesen und Programme das künstlerische Schaffen stark machen wollte.

Ausgerechnet die KünstlerInnen selbst forderten die Abhängung moralisch anstößiger Kunstwerke

Das stimmte freilich so lange hoffnungsfroh, bis man sich mit ihrer Umsetzung konfrontiert sah: Völlig unsensibel hinsichtlich ihrer Materialität und Form wurden die Exponate dicht an dicht gedrängt in den Büchern, Schamanen, Farben, Gemeingütern, Traditionen und, wen wundert es, der Erde gewidmeten Pavillons sortiert. Und wieder illustrierte das Kunstwerk nur ein Thema oder Motiv.

Damien Hirsts Monumentalskulpturen im Palazzo Grassi konnten keinen Trost bieten. Sie verkörpern nur das (Insider-)Geschäft, das die Kunst ja auch und vor allem ist. Ihr Sammler ist gleichzeitig ihr Händler und bald wird er auch ihr Auktionator sein, besitzt Francois Pinault doch praktischerweise das Auktionshaus Christie’s. Dort war Mitte November nun der wohl spektakulärste Gebrauch von Kunst für politische Interessen zu beobachten. Für rund 450 Millionen Dollar ging auf der Abendauktion für Nachkriegs- und Gegenwartskunst (!!) Leonardo da Vincis „Salvator Mundi“ (um 1500) an einen Prinzen aus dem Morgenland. Nur vermeintlich großzügig leiht es Mohammed bin Salman dem Louvre Abu Dhabi, wie das Museum wenig später mitteilte.

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Das als Universalmuseum, also mit Exponaten aus der Antike bis in die Gegenwart, angelegte Haus auf der Insel Saadiyat will weder ein einheimisches Publikum noch westliche Touristen anziehen. Wie der Politologe Alexandre Kazerouni in seiner Studie „Le miroir des cheiks“ über Museum und Politik in den Golfemiraten feststellt, richtet es sich an westliche Meinungsmacher und Prominenz. Die müssen, so seine These, den Louvre noch nicht einmal besuchen.

Es reicht die mediale Existenz des Museums, damit das Zielpublikum die ihm schmeichelnde Botschaft schluckt, es präsentiere sich hier das ideale, dem Westen nachstrebende Arabien: tolerant in religiösen und moderat in gesellschaftlichen Fragen, begeistert von der zeitgenössischen Architektur und last not least schwer beeindruckt von der Kultur des Abendlands und deshalb auch bereit, bei Christie’s die gewaltige Summe von knapp 450 Millionen Dollar für einen möglicherweise von Leonardo gemalten Christus zu zahlen.

Was der Verteidigungsminister im Louvre suchte

Sofort vergessen westliche Kulturmanager und Politiker die Situation der Arbeitsmigranten und der Kritiker der Regimes. Und nutzen das Museum und seine Sammlung als Bühne und Beiwerk für die Deals, um die es vor allem geht. Es war eben der französische Verteidigungsminister, der den Louvre schon vor seiner Eröffnung besuchte. Sind doch die Vereinigten Arabischen Emirate, wie die lokalen Medien stolz verkünden, größter Kunde für Frankreichs Waffenexporte. Angesichts der Anbiederung an durchaus fürchterliche Regime qua Westkunst, man denke an die gescheiterte Teheran-Expedition der Staatlichen Museen zu Berlin wegen der Warhols von Farah Diba, würde man gern moral standing einfordern. Doch die Frage nach Moral führt direkt in größte Katastrophe des Kunstjahrs 2017.

Ausgerechnet die KünstlerInnen selbst, in denen man doch die eigentlichen, und letzten Sachwalter künstlerischen Anliegens vermuten würde, forderten die Vernichtung oder Abhängung moralisch anstößiger Kunstwerke und den Ausschluss eben solcher KünstlerInnen aus dem Diskurs. Es begann mit dem Streit über Dana Schutz’ Gemälde „Open Casket“ von Emmett Till, dem schwarzen Jungen, der 1955 einem Lynchmord zum Opfer gefallen war. Schutz, die mit dem Bild ihr Entsetzen über das Fortdauern des Rassismus in den USA bekunden wollte, wurde als weißer Frau vorgeworfen, schwarzes Leid in Profit und Unterhaltung umzumünzen.

Mit gleicher identitätspolitischer Stoßrichtung wurde dann der Streit um Jimmie Durham eröffnet. Dem Künstler, der die UN-Deklaration zu den Rechten der indigenen Völker maßgeblich initiiert hat, wird vorgeworfen, nicht der (amtlich bestätigte) Cherokee zu sein, als der er es sich angeblich anmaßt für die Indianer Amerikas zu sprechen. Mit diesem Vorwurf hatte das Indian-Country-Magazin die Debatte eröffnet. Cindy Sherman, Marina Abramović, Omer Fast und Balthus gehören inzwischen zu den vielen KünstlerInnen, deren Arbeiten wegen Rassismus und/oder Sexismus zu zerstören oder ins Depot zu verbannen sind, wie durch Teile der Künstler-, Kritiker-, Kuratoren- und Kunstaktivistenschaft gefordert wird.

Im neuen Jahr steht die Berlin-Biennale an, und die schönste Überraschung wäre es, wenn die Kunst mit ihren Fragen nach dem Werkprozess, nach ihrem Material und ihrer Form nach vorne rückte. Es steht freilich zu befürchten, dass identitärer Tribalismus und ebensolche Moral erst recht das Kunstjahr 2018 definieren. Jeder darf nur noch über das Eigene sprechen und das Eigene verhandeln. Das Selfie – bekanntlich gern im Museum, vor dem Hintergrund von Kunst geschossen − ist Sinnbild der Epoche.

Brigitte Werneburg

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