Thomas-Mann-Novelle im Theater Bremen: Demonstration der Ohnmacht

Caroline Kapp lässt „Mario und der Zauberer“ in Bremen nach atmosphärisch dichtem Beginn ins Mitmachtheater abrutschen. Magisch ist das nicht.

Auf der Bühne entwickelt sich ein schöner Furor. Dann zerstört der Versuch, das Publikum einzubeziehen, jeden Zauber Foto: Jörg Landsberg/Theater Bremen

Auch wenn sie als gescheitert gelten muss: Caroline Anne Kapps Inszenierung von Thomas Manns Novelle „Mario und der Zauberer“ am Theater Bremen ist streckenweise wunderbares Schauspiel. Dabei lässt schon die so überflüssige wie angestrengte Publikumsanimation bei Einlass ahnen, dass der Abend übel enden wird.

Doch dann ziehen sich die vier Ak­teu­r*in­nen ja aufs Geviert der rampenlosen Bühne im Kleinen Haus zurück. In dessen Zentrum hat Amina Nouns einen dreh- und begehbaren mannshohen Guckkasten-Rahmen in Weiß gebaut, in dem es später sogar regnen wird. Umgeben ist er von weißen Stufen, je nach Katrin Langners Beleuchtung sind sie mal Meer, mal Hotelsalon. Und sobald das Spiel dort beginnt, stellt sich auch die drückende Atmosphäre des fiktiven Mittelmeerstädtchens Torre di Venere ein.

Das liegt auch an einer klugen Gegen-den-Strich-Besetzung. Den nervös-blasierten Familienvater spielt, als Wiedergänger des aufstrebenden Thomas Mann, mit schöner Spannkraft Ruben Sabel. Mathilda Maack steht ihm als gereizte Gattin in nichts nach. Während so die Youngsters des Ensembles die Eltern darstellen, übernehmen mit Irene Kleinschmidt und Alexander Swoboda erfahrene 50+-Kämp*innen die Kinderrollen. Und ja, zuzusehen, wie Swoboda diesen einen abscheulichen, wehleidigen Jungen aus der Novelle verkörpert, das ist ein Fest für sich.

Nicht nur wegen seines Untertitels drängt Manns 1930 publiziertes „tragisches Reiseerlebnis“ zur Bühne. Immerhin bildet die Performance des irreführend als Zauberer angekündigten unwiderstehlichen Hypnotiseurs Cipolla das Herzstück des Texts. Die Kleinfamilie des urlaubenden Erzählers besucht sie und erlebt, wie Cipolla dem Publikum seinen Willen aufzwingt. Zuletzt missbraucht er auf offener Bühne den Kellner Mario sexuell. Als Mario aus der Trance erwacht, erschießt er den Illusionisten.

Entgrenzte Illusion

Im Theater der 1920er hatten, um die Illusion aufklärerisch zu zerstören, Erwin Piscator und Bert Brecht die Vierte Wand eingerissen. Auch Manns Cavaliere Cipolla ist pausenlos damit beschäftigt, „die Kluft zwischen Podium und Zuschauerraum aufzuheben“, wie es im Buch heißt, allerdings um die Illusion zu entgrenzen. Statt zum Selbstdenken führt er das Publikum in ein Traumreich, in dem er über Taten und Gedanken aller gebietet.

Das Stück

Mario und der Zauberer, Theater Bremen, Kleines Haus, wieder am 25. 1., 18.30 Uhr sowie am 30.1., 11. und 14.2., 19.30 Uhr.

Das war 1930 leicht als Analyse des italienischen Faschismus lesbar, gerade auch – Benito Mussolini war selbst als Bühnen- und Drehbuchautor tätig – angesichts dessen aktenkundigen theatralen Charakters. In dieser Analyse aber fragt die Novelle aber auch ganz allgemein nach der politischen Wirkmacht von Bühnenkunst. Was kann sie? Was darf sie?

Damals, als sie neben Zeitungen das einzige Massenmedium war, hatten diese Fragen etwas Selbstverständliches. Heute fordern sie im Gegenteil das Selbstverständnis einer Kultur des Performativen heraus. Die Frage wird ja erst sinnvoll, sofern die Bühne als Ort der Macht wahrnehmbar ist. Die szenische Mario-Rezeption spiegelt das. So gibt es sensationelle Puppenspiel-Fassungen – da hat man es schließlich stets mit tendenziell unsichtbaren Ak­teu­r*in­nen zu tun, die den Figuren ihren Willen aufdrängen.

Fünfmal wurde Mario und der Zauberer bereits veropert. Das dürfte ein Rekord für ein Erzählwerk des 20. Jahrhunderts sein

Noch deutlicher: Im Musiktheater beherrschen Melodien Verstand und Handlungen. Folgerichtig wirkt es da, dass es bislang mindestens fünf auskomponierte Veroperungen von „Mario und der Zauberer“ gibt, in großen Häusern aufgeführt, die erste 1988, die jüngste 2020. Fünf Opern – das dürfte ein Rekord sein für ein Erzählwerk des 20. Jahrhunderts.

Das Sprechtheater und sein Publikum

Reine Schauspielfassungen dagegen sind selten. Verständlich. Im Sprechtheater, das im Vergleich zu den 1920er Jahren seinen gesellschaftlichen Einfluss nahezu verloren hat, fällt’s schwer, Cipollas Dominanz herzustellen: Vor gut zehn Jahren hat Tilmann Köhler das in Stuttgart mal geschafft, indem er, statt die Novelle zu verschauspielen, nur einen Cipolla aufs Publikum losließ. Der brachte es dazu, den Text vorzulesen. Sommerfrische und Strandvergnügen mussten dafür wegfallen.

Dort aber, wo die eben aufgeführt werden, wäre es klug, sich auf den Raum zu beschränken, auf den die Regie Zugriff hat. Der Versuch hingegen, das Publikum in die Hypnose-Aufführung zu integrieren, gerät unvermeidlich zur peinlichen Demonstration der Ohnmacht von Theater.

So auch in Bremen. Da spielen sich die Dar­stel­le­r*in­nen erst in einen wirklich schönen Furor, in dem alle Cipolla und Publikum zugleich sind, die Peitsche schwingen und dazu tanzen. Und dann schickt Kapp sie doch noch zum Betteln und Barmen durch die Zuschauerreihen, auf dass jemand mitmache. Das zieht sich kläglich dahin, und wird schlimm, als es zu schlechter Letzt dann gar darum geht, einen Mario-Darsteller anzuwerben.

Hätte bitte schön wer denn Lust, sich zum Schein vergewaltigen zu lassen, damit wir hier zu einem Ende kommen? Dass sich irgendwer opfert, damit der Missbrauch dann schamhaft angedeutet und eine Fingerpistole läppisch den Todesschuss ersetzen kann, beweist nichts, besagt nichts und weckt nichts. Höchstens, mit Glück, ein wenig Mitleid.