Theaterregisseur Nübling über "Pornographie": "Eine Zeitverschwendungsmaschine"

Optimismus ist für Sebastian Nübling eine wichtige Option, auch wenn die Stoffe, die er inszeniert, kaum danach aussehen. Mit "Pornographie" kommt er zum Theatertreffen

Eine Szene aus Simon Stephens Drama "Pornographie" im Schauspiel Hannover. Bild: dpa

taz: Herr Nübling, Sie sind zum Theatertreffen in Berlin mit "Pornographie" eingeladen, einem Stück des jungen britischen Dramatikers Simon Stephens. Von ihm haben Sie vor fünf Jahren das erste Stück in Stuttgart inszeniert. Was fesselt Sie an diesem Autor?

Sebastian Nübling: Simons Stephens war ursprünglich Lehrer in einem sozial schwierigen Gebiet in London. Da spielt sein erstes Stück "Reiher". Es geht um ein Verbrechen und dessen Auswirkung auf eine Gruppe Jugendlicher. Sie sind den Wirbeln einer Geschichte ausgesetzt, mit deren Ursachen sie nichts zu tun hatten. Das sind sozial exakt verortete Geschichten, mit Figuren, die der Autor zum Teil kennt. Auch den Ort an einem Kanal, wo das Stück spielt, kann man auf dem Stadtplan finden. Das ist fast Fotorealismus auf der Ebene der Geschichte, und gleichzeitig ist eine starke Formung in der Sprache zu spüren. Sozial etwas so genau zu beschreiben, ohne in der Abbildung stecken zu bleiben, das schätze ich an ihm.

Der Titel "Pornographie" gibt eine Erwartung vor. Wie verhält sich das Stück dazu?

Die Erwartung wird erst mal enttäuscht, wenn man das Stück liest. Es geht eher um die Obszönität der Verhältnisse. Stephens empfindet es als obszön, wie Menschen in dieser Stadt London an den Rand getrieben werden. Dafür nimmt er diese eine Woche 2005 als Beispiel. Drei Ereignisse kulminieren: Es gab das Live8-Konzert, dann wurde London zur Olympia-Stadt 2012 ernannt, am nächsten Tag folgten die Anschläge in der U-Bahn. Wie diese Ereignisse vom Leben der Leute Besitz ergreifen, darum geht es.

In dem Stück steuern unterschiedliche Geschichten auf den Tag des Anschlags zu …

Zusteuern würde ich nicht sagen. Stephens parallelisiert die Ereignisse. Auch "Yellow" von Coldplay wird als Übergriff auf das Leben der Leute empfunden: Wie der Song alles infiltriert, alle trällern diesen blöden Schlager. Oder die unglaublichen architektonischen und sozialen Veränderungen im Umbau der Stadt zur Olympiastadt: All das sind Grenzüberschreitungen.

Liest man die Szenen, muten sie sehr kammerspielartig an. In der Inszenierung verändert sich das durch das Bühnenbild: Alle arbeiten an der Rekonstruktion eines Turmbaus zu Babel, nach einem Bild von Breughel. Meinen Sie und Ihre Bühnenbildnerin Muriel Gerstner das als zivilisationskritische Metapher?

Im Gegenteil. Ich lese den Turmbau eher optimistisch. Trotz allem wird eifrig gearbeitet. Die Geschichte spielt ja in einem sozialen System, und das heißt London. Und London funktionierte als Stadt auch nach den Anschlägen. Den Stillstand, das, was die Anschläge erreichen wollten, hat nicht stattgefunden.

Geht es in der Inszenierung auch um Verantwortung der westlichen Gesellschaften an dem Terror, der gegen sie gerichtet ist?

Nein. Wie Simon die Figur des möglichen Attentäters angelegt hat, ist sehr nah an einem x-beliebigen Geschäftsmann, der morgens in die City fährt. Seine kulturkritischen Gedanken, wie er die Leute beobachtet, das ist uns nah. Die vier jungen Männer, die die Anschläge ausübten, kamen ja aus der Mitte der Gesellschaft. Es geht nicht um Fremdheit, nicht um Kulturclash. Sondern was kommt aus der Struktur, in der wir leben. In Großbritannien ist das Stück noch nicht aufgeführt, das war den Theatern unangenehm und vielleicht auch zu nah dran.

Mit der Bühnenbildnerin Muriel Gerstner arbeiten Sie seit 2000 zusammen. Für "Dido & Aeneas" hat sie eine große Küche gebaut, in der die Schauspieler auch kochen und essen, für "Was ihr wollt" eine Bibliothek, Räume, die fast schon Partituren für Bewegungen und Handlungen sind. Wie und wann fallen dafür die Entscheidungen?

Weit vor Probenbeginn, das verlangt der Stadttheaterbetrieb. Vier, fünf Monate vor Probenbeginn ist die sogenannte Bauprobe, die Idee muss also schon viel früher da sein. Das ist schwierig, weil damit die Denkprozesse zeitlich verschoben ablaufen. Muriel kommt über eine theoretische Auseinandersetzung mit dem Stoff zu Vorschlägen, die wieder eine große Sinnlichkeit haben.

In Zürich haben sie vor kurzem einen "Macbeth" von Shakespeare an der Börse spielen lassen, der sich kapitalismuskritisch lesen ließ. Davor inszenierten Sie an den Münchner Kammerspielen "Hass" nach dem zehn Jahre alten Film von Mathieu Kassovitz, eine Geschichte über Aufstände in den Vorstädten Frankreichs. Braucht man solche Konzepte für einen politischen Zugriff?

Politisch …, das ist nicht der Punkt. Die Distanz, ob ein Stoff vierhundert oder zehn Jahre alt ist, ist erst mal das Thema. Die Frage ist, was verbindet uns mit dem Stoff, was springt uns an. Wenn man die Bilder von "Hass" sieht, denkt man, der Film ist von heute, denn vieles wiederholt sich, wie die sogenannten Aufstände in den Banlieues. Die Wiederholung, das hat uns interessiert. Es gibt nicht das Programm, politisch sein zu wollen, sondern immer die Frage, was macht diesen Stoff für heute virulent.

Heute ist in der Diskussion über Theater die Angst vor dem Bedeutungsverlust oft zu spüren und die politische Relevanz der Stoffe ein Mittel, dem vorzubauen. Treibt Sie das um?

Nee, überhaupt nicht.

Sie haben als Schauspieler in einer freien Gruppe angefangen. Gibt es eine Sehnsucht dahin zurück?

Ja, aber ich arbeite dort auch weiter, regelmäßig am Jungen Theater Basel. Das wurde von Stadttheateraussteigern mal gegründet, die erst Stücke für Jugendliche gespielt haben und heute mit jungen Amateuren inszenieren. Da habe ich als Regisseur angefangen und inszeniere regelmäßig dort, schon weil die Arbeit mit den jungen Leuten toll ist.

Mit "Dido & Aenaeas" nach Purcell und der "Carmen" von Bizet an der Oper Stuttgart haben Sie jetzt zweimal Musiktheater und Oper inszeniert. Was zieht Sie dahin?

Die Musik. Ich bin mit Musik aufgewachsen, mein Vater war ein Barockfan, Klassik per Schallplatte, ich spielte Blockflöte, ich habe sogar ein Blockflötendiplom. Bei so einem Musiktheaterprojekt, das ist toll, da badet man den ganzen Tag in Musik, das ist unglaublicher Luxus. Was mich da packt, ist den Sängern und Sängerinnen zuzuschauen: wie ihr Körper arbeiten muss, um den artifiziellen Klang, diese Leichtigkeit zu produzieren.

Sehen Sie Theater eben mehr als Ort von Luxus, Verschwendung, Lust und weniger als moralische Anstalt?

Theater ist selbstverständlich antiökonomisch, das ist eine unglaubliche Zeitverschwendungsmaschine. Da sitzen x Leute auf einem Haufen und versuchen, sich zusammen Bilder auszudenken. Zum Problem wird das erst, wenn keiner ins Theater kommt, dann muss man nachdenken, was nicht stimmt.

Einmal zahlen
.

Fehler auf taz.de entdeckt?

Wir freuen uns über eine Mail an fehlerhinweis@taz.de!

Inhaltliches Feedback?

Gerne als Leser*innenkommentar unter dem Text auf taz.de oder über das Kontaktformular.

Bitte registrieren Sie sich und halten Sie sich an unsere Netiquette.

Haben Sie Probleme beim Kommentieren oder Registrieren?

Dann mailen Sie uns bitte an kommune@taz.de