Theaterpremiere „Medea²“: Jenseits von Korinth

In ihrer Ko-Produktion „Medea2“ schälen das Teatro Avenida aus Maputo und das Theater Osnabrück aus dem Mythos ein Stück über Patriarchat und Fremdenhass.

Meist statisch und unauffällig: Cornelia Kempers und Dalila Josela Figueiredo   Foto: Uwe Lewandowski / Theater Osnabrück

OSNABRÜCK taz | Am Ende steht die weiße Medea Europas Seite an Seite mit der schwarzen Medea Afrikas, vereint im Kampf gegen die Macht des Mannes, gegen die Angst vor der Fremdheit. Zornig stehen sie da, herausfordernd nah am Publikum, aufgewühlt, aufbegehrend. Ihre letzten Sätze, bevor die Schein­werfer verlöschen: „Ich bin der Gesang von Medea! Er ist ewig!“ Wie eine Warnung klingt das, wie eine Mahnung, wie ein Vermächtnis. Stark.

Eine Stunde nur dauert „Medea²“, die mutige, zweisprachige Koproduktion des Theaters Osnabrück mit dem Teatro Avenida, Maputo, Mosambik, und diese Zeit vergeht schnell. Zu schnell, um wirklich vollauf zu ergründen, „was diese fremde Frau, Exotin und scheinbare Bedrohung, den Menschen in Deutschland und Mosambik heute zu sagen hat“.

Zu schnell zumal, um „die Beziehung zwischen Europa und Afrika insgesamt“ zu thematisieren, was das Theater Osnabrück vorhat. Aber es reicht, um zu zeigen: Schwindet die Liebe, die Nähe, die Offenheit, droht der Hass – zwischen Individuen, Gesellschaften, Nationen.

Auch in Maputo wird „Medea²“ zu sehen sein, ab August, in Maria Soeiros Teatro Avenida, in derselben Textfassung wie in Osna­brück, mit denselben Darstellern. Manches, das hierzulande an „Medea²“ fremdartig erscheint, Celso Durãos Musikinstrumente etwa, von Xitende bis Mbira, ist dort dann vertraut. Fremdheit? Vertrautheit? „Medea²“ zeigt: Wir mögen unterschiedlich sprechen, manchmal unterschiedlich empfinden, denken, handeln – im Kern sind wir alle gleich.

Osnabrück – Maputo? Um diese Verbindung zu verstehen, muss man bis nach Stockholm ausholen. Bis zu Henning Mankell, dem Kopf hinter den Wallander-Krimis. 2009 wurde ihm der Remarque-Friedenspreis der Stadt Osnabrück angetragen, für seine Bücher über Afrika.

Die Lichtregie ist sparsam – bis auf bedrohliche Gewitterblitze, die auf Dauer unfreiwillig komisch wirken

Maputo am Indischen Ozean aber war jahrelang seine zweite Heimat, er arbeitete dort an Theaterprojekten – für Soeiros Teatro Avenida. Und das teils mit Dominique Schnizer – der heute leitender Schauspielregisseur des Osnabrücker Theaters ist. Die Welt ist klein.

Eine schwarze Medea in Deutschland? Eine weiße in Mosambik? Was hätte Euripides davon gehalten, der mit seiner Tragödie vor knapp 2500 Jahren die wirkmächtigste Version der Story schuf? Seine Tragödie als Stoff- und Motivsteinbruch für ein Stück über Frauenbewegung und Völkerverständigung, das den Mythos durch Textsplitter von Franz Grillparzer und Jean Anouilh umkreist, und von Paulina Chiziane?

Hätte Euripides eher abgewunken? Oder hätte er im freimütigen Umgang mit fremden Texten seine eigene Arbeitsweise wiedererkannt? Noch bei Pindar war Medea ja eine ganz andere gewesen. Euripides war es, der aus jener weisen Fremden der archaischen Quellen den Inbegriff des Bösen geformt und ihr den doppelten Kindermord angedichtet hat.

Nächste Aufführungen

20., 21., 23., 25. Februar, immer 19.30 Uhr, Emma-Theater, Theater Osnabrück

Unter den Händen von Schnizer verwandelt sie sich erneut: Das Geschehen um die zauberkundige Königstochter aus Kolchis am Schwarzen Meer bleibt zwar wiederzuerkennen. Wir sind – wie bei Euripides – in Korinth, im Reich von König Kreon. Und Jason, einst Führer der Argonauten, verstößt Medea, die aus der Ferne mitgebrachte Fremde, weil er ein Auge auf Kreusa geworfen hat, Kreons Tochter. Kreusa soll ihm Macht verschaffen; die Wilde, Medea, in die Verborgenheit zurücktreten.

Aber es gibt Unterschiede. Medeas blutiger Weg zur Selbstbestimmung etwa. Bei Euripides tötet sie Kreon, Kreusa und ihre eigenen Kinder. Bei Schnizer stirbt die Rivalin Kreusa – und auch Jason ist tot.

Es wäre jedoch falsch, „Medea²“ als Rachedrama zu verstehen. Denn gut, Jason ist ichsüchtig, grausam, undankbar: Ohne Medeas Hilfe hätte er nie den Schatz, das Goldene Vließ, zu dessen Erbeutung er mit einer Handvoll Abenteurern aufgebrochen war, aus den Händen ihres Vaters erobert. Und nun verrät er sie – und Medea reagiert extrem: Die Freiheitssuchende wird zugleich Mörderin.

Ein Doppelpsychogramm

Schnizer zielt jedoch eher auf ein Doppelpsychogramm: das eines marginalisierten Individuums und das eines intoleranten Kollektivs. „Medea²“ tritt nicht an, die antike Medea zu referieren. Schnizer versetzt Medeas Aufbegehren in ein zeitloses Heute. „Neger“, dieses Wort fällt einmal über Medea. Und schon sind wir mittendrin in der AfD-Debatte.

„Medea²“ bietet ein Ensemble auf, das halb deutsch ist, halb mosambikanisch. Am Anfang sind Medea, Jason und Kreusa aus Europa: alle weiß – noch von Medea, Jason und Kreusa aus Afrika getrennt: alle schwarz. Eine durchsichtige Wand teilt mittig die Bühne. Doch Jason durchbricht die Barriere – und allseitige Durchmischung beginnt.

Der weiße Jason wendet sich an die schwarze Medea, zeitgleich die weiße Medea an den schwarzen Jason. Beide Kreusas stellen dieselbe Frage, beide Jasons geben dieselbe Antwort. Medea spricht mit Medea, gewissermaßen ein innerer Monolog: Je weiter „Medea²“ fortschreitet, desto komplexer wird all das verwoben. Derselbe Gedanke, zeitgleich in zwei Sprachen. Ein Sprachwechsel, mitten im Satz. Mosambikanische Darsteller sprechen Deutsch, deutsche Portugiesisch. Man redet überkreuz, gleichzeitig, zeitversetzt.

Nicht alle Wagnisse funktionieren

Technisch ist das ein Wagnis. Und wie das mit Wagnissen so ist: Nicht alle funktionieren. So klug und so kühn es ist, dieses Sinnbild: Stockungen entstehen, weil Darsteller aus Unsicherheit zu lange aufeinander warten. Verständnislücken entstehen, weil Darsteller einander ungewollt ins Wort fallen. Klar, die fremden Sprachen. Klar, die Doppelbesetzungen. Das will alles sortiert sein und hat alles natürlich auch seinen Subtext: Kommunikation ist stets ein Lernprozess.

Was Schnizer mit dieser sehr intellektuellen Versuchsanordnung sagen will, ist leicht zu verstehen. Einfühlen aber kann der Betrachter sich dagegen nur selten. Die Inszenierung setzt auf Reduktion. Sechs rote Stühle, die Trennwand, dazu sechs Darsteller*innen zwei Musiker, das war’s. Keine Requisiten, keine Kostümwechsel. Auch die Lichtregie ist sparsam – bis auf Bedrohlichkeit signalisierende Gewitterblitze, die auf Dauer unfreiwillig komisch wirken.

Dazu kommt eine oft statische Spielweise: Man agiert selten miteinander, man steht viel, und das oft stumm. Cornelia Kempers zum Beispiel, als Kreusa Europa. Einmal steht sie, ganz in Schwarz, äußerst rechts in der Ecke, in der Dunkelheit, hat lange keinen Text. Nicht schlimm, auch nonverbales Spiel könnte spannend sein. Kempers Pause aber ist es nicht. Mit Dalila Josela Figueiredo, Kreusa Afrika, ist das ähnlich. Sie ist die unauffälligste der sechs. Meist bleibt sie hinter der Trennwand. War sie überhaupt mal ganz vorne, beim Publikum? Jede Erinnerung fehlt.

Einige intensive Momente hat Yolanda Dina Fumo hat als Medea Afrikas. Den nachhaltigsten Eindruck hinterlässt indes Maria Goldmann als Medea Europas. Ihre Mimik ist ausdrucksstark, ihre Gestik, klar gesetzt, verliert nie die Spannung, ihre Artikulation ist kultiviert, präzise, leidenschaftlich, besonders in den metrisch geordneten, reimgebundenen Passagen. Am Ende steht sie qualbebend vor uns, ihre Schminke zerfließt: Zu selten rührt der Gesang der Medea in Osnabrück so an seine Ewigkeit.