Nachruf auf Alain Resnais: Die Handschrift des Desasters

In seinen Filmen erforschte er, wie aus der fragmentierten Form Neues entsteht. Der große französische Regisseur Alain Resnais ist tot.

Alain Resnais 2012 beim Filmfestival in Cannes. Bild: dpa

Ein Mann taucht schnorchelnd aus dem Meer auf, ganz so wie das Bild aus den Tiefen der Erinnerung. Er macht ein paar Schritte auf das Ufer zu, aus dessen Richtung ihm die Frage zufliegt, was er denn alles gesehen habe. Bevor er antworten kann, springt die Szene zurück an ihren Anfang. Der Mann ist wieder unter Wasser. Es gibt keine herkömmlich lineare Verkettung der Bilder mehr. Bruchstücke eines Lebens formen ein Mosaik, das eher wie ein undurchdringliches Labyrinth erscheint. Eigensinnig schillern die Einzelteile, ohne ein einheitliches Ganzes zu ergeben.

Der Film, der mit dieser ungewöhnlichen Erzählweise operiert, heißt „Je t’aime, je t’aime“ und stammt aus dem Jahr 1968. Der Regisseur Alain Resnais, der nach dem Erfolg mit „Hiroshima, mon amour“ (1959) und „L’Année dernière à Marienbad“ (1961) damals schon als Inbegriff des kunstsinnigen Autorenfilmers galt, legte hier auf spielerische – und für seine Maßstäbe recht explizite – Weise dar, was ihn an den Möglichkeiten des Kinos faszinierte: Die Zeitreise des Protagonisten Claude Ridder (Claude Rich), der sich in der eigenen Erinnerung an seine Liebe zu Catrine (Olga Georges-Picot) und die toten Zeiten seines Daseins zunehmend verliert, ist in dem Sinn Science-Fiction, dass sie eine andere Zukunft des filmischen Ausdrucks erprobt.

Dabei war für Resnais, der am Samstagabend im Alter von 91 Jahren in Paris verstarb, weniger der Bruch mit Konventionen entscheidend, sondern das, was aus der fragmentierten Form heraus neu entstehen kann. Nicht länger lösen sich Szenen in den darauffolgenden auf, vielmehr beharren die Bilder auf ihrer Besonderheit. Die Krise im Erzählen besteht darin, dass wir nicht mit Gewissheit sagen können, warum das eine auf das andere folgt. Resnais stellt dies nicht einfach dar, er überwindet es auch gleich, indem er eine Vielzahl anderer, ebenso plausibler Verbindungen von Bildern und Tönen aufzeigt.

Das klingt sperriger, als es ist. Resnais, der Pariser Rive-gauche-Gruppe um Chris Marker und Agnès Varda zugehörig – und damit der frenetischen Cinephilie der Cahiers-Leute um Godard und Co eher fern –, kokettierte stets mit Untertreibungen seiner Funktion: Er sei kein Autor, eher ein Spielleiter, ein Einrichter, ein Regisseur. Tatsächlich arbeitete Resnais zuerst als Cutter und schrieb seine Filme nie selbst, sondern in Zusammenarbeit mit handverlesenen Autoren wie Alain Robbe-Grillet, Jean Cayrol, David Mercer oder Jacques Sternberg.

Die Lust am Jonglieren

Vielleicht ist die durch Vorlagen entstehende Distanz dafür entscheidend, dass sich die Lust einstellt, mit den einzelnen Elementen zu jonglieren. In „Muriel ou le temps d’un retour“ (1963), einem der anspruchsvollsten Filme Resnais’, variiert er Erzähltempi, erzeugt pausenlos falsche Anschlüsse und lässt die Figuren in gestelzter Sprache aneinander vorbeiparlieren.

Der Fokus auf eine Handvoll Figuren in dem vom Krieg gezeichneten Boulogne bleibt ziemlich klein, allerdings ist hier niemand nur Privatperson: Die Vergangenheit, insbesondere die Traumata des Algerienkriegs, belastet die Gegenwart bis zu einem Grad, dass eigentlich nicht mehr gesagt werden kann, in welcher Zeit man gerade gefangen ist.

Aufgrund seiner Vorliebe, disparate Teile zueinander in Beziehung zu setzen, wurde Resnais immer wieder ein Surrealist genannt. Das ist keineswegs verkehrt, etwa wenn man an „Mon oncle d’Amérique“ (1980) denkt, in dem Thesen des Verhaltensforschers Henri Laborit den Ausgangspunkt für mehrere biografische „Fallbeispiele“ darstellen, die wiederum auf Rollenmuster von Filmstars des französischen Qualitätskinos verweisen. Was die weißen Ratten im Käfig machen, ist auf die Paarungs- und Arbeitsmuster der menschlichen Versuchstiere zwar nur bedingt übertragbar, entscheidend aber bleibt der Blick auf die Figuren, der diese nicht auf einen dramatischen Zusammenhang reduziert, sondern einem Spielleiter gehört, der nur die äußeren Bedingungen festgelegt hat.

Unbewusste Wiederholungsmuster

Der späte Resnais hat dieses filmische Guckkastenprinzip, im Rückgriff auf als anachronistisch geltende Boulevardformen, auf Comicelemente oder auch Chansons, noch weiter ausgebaut. Was den Figuren sonst innerlich ist, zum Beispiel unbewusste Wiederholungsmuster, wird nach außen gestülpt. Mit scheinbar unzeitgemäßen Mitteln, oft in stilisierten, bühnenhaften Settings inszeniert er große Maskeraden wie am Ende von „I Want to Go Home“ (1989), wo den Figuren erst die Verkleidung einen neuen Blick aufeinander ermöglicht.

Oder er dekliniert in „Smoking/No Smoking“ (1993) durch, wie eine minimale erzählerische Abweichung wie das Anzünden einer Zigarette eine veränderte Wirklichkeit zur Folge haben kann. „Smoking/No Smoking“ geht auf ein Theaterstück von Alan Ayckbourn zurück, der auch die Vorlage für Resnais’ letzten, im Februar bei der Berlinale uraufgeführten Film, „Aimer, boire et chanter“, lieferte, eine heitere Studie über Paare jenseits der Lebensmitte, in einem Setting, das die Künstlichkeit auf die Spitze treibt: Die Landschaften Yorks werden von Papierbahnen evoziert, Blumenstauden aus Pappe markieren den Garten. Resnais erhielt dafür einen Silbernen Bären – und zwar für „einen Spielfilm, der neue Perspektiven eröffnet“.

Die „Handschrift des Desasters“, die der Filmpublizist Serge Daney in Resnais’ Werk einmal ausgemacht hat, sie ist im verspielten Spätwerk jedenfalls ungleich schwerer zu entziffern: In fröhliche Trostlosigkeit verwandelt, dringt sie etwa in „Coeurs“ (2006) in unser Ohr, wo Claude Rich, der Darsteller aus „Je t’aime, je t’aime“, zwar nie zu sehen ist, aber als übellauniger Lustgreis aus einem Hinterzimmer schimpft.

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